剑。一开始我从特工队、游击队那种感觉去想的。然后再从人物性格去想。每把剑给的人物都有它的意思在里面，根据剧情需要，剑在他手上会变成这样，故事发展就会怎么样，这点是反反复复的。
  《星》：最先确定的是哪把剑？
  徐：是甄子丹的由龙剑。这把剑是最锋利，也杀气最重。它会响，原因在于剑就是人，人是有不停频率的生物，我们现在看不到，但是我们心脏、脉搏在跳，血在流，我就想设计成剑会产生一种频率，它一响别人知道它在那里就会躲开，避免屠杀太多人。第二把设计的剑是青干剑，我把青干剑做成跟由龙剑完全相反的剑，因为由龙剑很精致、复杂，而且是一把很高贵的剑，是王者的剑。青干剑完全是烂铁，连剑形都看不出来。在我的设计里这把剑会反光，可是在电影里我们没采取这个。青干剑是一把带磁性的剑，而且这把剑是用天上的陨石打出来的，它本身的金属很坚固，所以不易打造，师傅打了很久才打了一半。可是因为应急，就让杨云骢带下山了。
  《星》：听说如果让你选择，这是你最想选择的剑，为什么？
  徐：对。我喜欢不是一眼能看出来的事。我比较喜欢它的可能性的空间，因为它让你有很多幻想。它只拔过一次。这个一次太重要了。而且这个剑看来完全不让人喜欢，因为似乎杀伤力很重，所以没人提防它，也没人对它感兴趣。这把剑就精彩在这里。
  《星》：你允许演员有这种即兴发挥，出乎您意料的也可以？
  徐：是。导演一个脑袋里想的东西不可能包含一切。还有一个必要性是演员本身也要把自己的血肉加在角色里面。我选演员有几个可能。一是从演员身上找这个人物，也有可能是人物接近谁就找谁，也有可能是这个人演得很特别，就是说没人想到他会这样演，举个例子，东方不败，没有人想到林青霞会演好。
  《星》：《七剑》和你的《刀》，在风格上有没有对比和延续的关系？
  徐：《刀》也写实，它是一种暴力的写实，里面也牵涉到一种人的兽性。《七剑》的写实是兽性只是其中一小部分，其它都是在描写人的精神状态。
  《星》：您觉得刀跟剑这两种兵器最大的对比是什么？
  徐：我觉得刀是攻击性的兵器，剑除了攻击，还有其它意义，它能代表王者风范，包括修养和内涵。剑比较薄，不是可以痛击的那种兵器，很有战略性空间，所以比其它兵器难处理。剑成为兵器之王是因为它能用最少的动作、最短的时间产生最具破坏力的攻势。剑法，是说人要以性情潜意识修为和技术并行修练，剑客要心怀城府，要有王者之风。
  《星》：你怎么看待“武”和“侠”？
  徐：在现代社会里，“武”和“侠”是不存在的。在现实社会，“武”是本领，“侠”是希望。“武”包括了一切科技的发明和知识，“侠”就是宗教、信念、或者法律。我想借《七剑》给观众不同的感受，武侠文化中最重要的元素就是武术，武术源于生活，里面有文学、医学、思想和梦想。《七剑》不是描述英雄的电影，而是叙述人如何去挑战自己，然后成为英雄的电影。
  《星》：如果不拍电影的话，你会做什么？
  徐：画画。我喜欢画人。
  关于徐克
  对于香港电影来说，徐克建立了两个功绩，一是参与了香港电影新浪潮运动，促进了香港电影从传统向现代的过渡，跟上了世界电影发展的潮流；另一个功绩是创造了一种特殊的电影风格。
  徐克在杀入电影界开创香港电影新浪潮时显示出两种风格，一种以《第一类型危险》为代表，一种以《蝶变》为代表。《第一类型危险》来自青少年成长题材，这是自法国新浪潮电影开创的母题，如特吕弗的《四百下》，但是没有任何一个国家和地区的新浪潮电影比徐克表现得更愤怒、更暴力、更直观地表达颠覆一切的情绪。与此相比，法国新浪潮大师戈达尔的代表作《筋疲力尽》反倒显得文雅收敛。这部影片当时一度被禁止发行，徐克的这条创新之路就被堵死了。他似乎被迫只能沿着《蝶变》的方向前行。普遍认为，《蝶变》是武侠片与科幻片的嫁接，师从胡金铨的《侠女》和希区柯克的《鸟》，杂糅美国西部片和日本武士片，但是却过多地带有先锋派的未来主义色彩和黑色电影风格。
  徐克的成长经历颇为动荡，他在越南出生成长，正处于炮火连天的越南战争时期，后来移民香港正赶上受内地“文革”影响，到美国留学恰逢反战运动风起云涌，方兴未艾。这可能在他内心留下一种乱世情怀。回到香港发展，急于表达存在主义的天下大乱之感。但是，他的观念与当时香港大众的感觉格格不入，由于经济起飞，社会安定，人们普遍充满乐观和自信，明知前途未卜，也不愿有人一语道破，破坏他们的美梦。像《蝶变》这样用表现主义强调危机四伏的晦涩影片，无法满足他们的观赏欲望，因此票房并不成功。
  徐克不得不改弦易辙，探索新奇的艺术形式为香港观众制造梦幻。他监制或导演的影片为香港制造了一批英雄形象，如周润发的小马哥，填补了李小龙留下的空缺，使香港观众找到了虚构的认同对象。
  进入八十年代后，黄百鸣、石天等人合作成立了新艺城电影公司，大力推行“新商业电影”，遵循大制作的明快密集，将摩登豪华的阵容与搞笑动作的场面设计共熔一炉的拍摄规律，出品了许多制作精良、题材新颖的各种新式类型片、娱乐片，取得了普遍的票房成功。可以这么说，香港电影能够在八十年代中后期取得空前的繁荣，新艺城电影公司作出了不可磨灭的贡献，而于八十年代初就已加盟新艺城的徐克，在电影创作和技术革新等方面，也起到了重要的作用。当时初尝败绩的徐克，经过了一段时间的沉寂之后，改变思路，积极汇入主流。《鬼马智多星》（1981年）和《最佳拍档之女皇密令》（1984年）票房的成功，奠定了徐克作为商业片导演的地位，并得到了大众的认同，也显示出他在体制内谋求发展的能力。然而，徐克并没有抛弃他一向的黑色幽默和勇于技术革新的倾向和意识。《蜀山》（1983年）在他的作品之中，并不能算是成功之作，但是，电脑特技和光学合成效果技术（由曾参与制作Hollywood电影史上最经典的科幻电影《星球大战》的幕后班底制作）在影片中的广泛运用，却是一次香港电影向Hollywood的最新电影技术认真取经的大规模尝试，而且，影片中仍然洋溢着徐克所独有的虚无主义色彩。
  徐克电影大多具有模糊的、充满游离不安情绪的时代背景，电影题材虽然都不一定是原创的，但却是对旧有题材的重认和再创新，赋予其现代的观念和情感。比如后期代表作《黄飞鸿》（1991年）系列、《青蛇》（1993年）、《梁祝》（1994年）、《花月佳期》（1995年）、《刀》（1996年）、《七剑》（2005）等等，这些都是将类型电影进行再创新之作，而独有的“黑色”徐克风格在这些影片之中也得到了精妙的体现。影片中新技术的运用、镜头语言的实验、情感效果的组织、人物性格的典型化和对白的哲学意味，这些都是徐克电影的最大特色，也表现出他一贯的继承传统、推陈出新的创作思路。
  不仅徐克自己导演的电影作品独具魅力，而且由他监制的电影也是既叫好又叫座。与已故的新派武侠片大师胡金铨合作的《笑傲江湖》（1990年）；与号称“将舞剑拍得就象舞蹈一般”的程小东合作的《笑傲江湖2之东方不败》（1992年）、《倩女幽魂》（1987年）系列、《秦俑》（1992年）等；与李惠民合作的《新龙门客栈》（1992年）；还有与“暴力美学”大师吴宇森合作的《英雄本色》（1986年）；与善于塑造人物性格的传记片导演潘文杰合作的《新上海滩》（1996年）；包括与陈伟文合作的香港第一部全电脑动画片《小倩》（1997年）等等，都是香港电影中的代表之作，素质直逼甚至超过好莱坞的作品。
  而徐克电影视觉技术和主题意识的发展和提高，也是在这些合作电影中不断的实践获得。在《笑傲江湖2之东方不败》中，徐克将金庸的原著去其繁复，取其神髓，不仅拍出了小说中的豪情与精义，更渗入了个人的理解，是新派武侠电影开创性的里程碑，与王家卫的《东邪西毒》（1994年）并称“香港武侠片的极地双星”；而《新上海滩》却是对周润发所塑造的经典电视剧中人物性格和人际关系来了一个彻底的颠覆，赋予了其更为现代的内涵和意义。在影片最后一幕，一个主观视角的快速推镜头的运用，没有任何相关的音响效果。镜头中，刘德华饰演的旧上海黑帮老大丁力颈部中枪，缓缓倒地。在这里，徐克以独特的镜头语言，表现了一个乱世英雄荒谬而悲凉的末路，堪称经典。
  近年来，徐克在香港和好莱坞两面发展，拍摄了《反击王》、《KO雷霆一击》等一些具有香港电影特色的好莱坞作品，虽然并没有象吴宇森在国外那么成功，但是，强烈的影像风格和充满激情的剪接，也已经大大的震撼了美国的观众，让他们认识到了什么才是徐克风格。
  在一百年电影公司的支持下，徐克拍摄了《顺流逆流》和《蜀山正传》两部类型和风格截然不同，但又带有明显徐克标志性的作品，立即倍首关注和轰动。《蜀山正传》利用了最新的电脑数码特技效果，有着更为开放性的“天马行空”式的结构想象，代表着香港特技电影的最高境界；而《顺流逆流》风格刚猛硬朗，是十足的男性暴力电影，镜语丰富，剪接犀利，因而被美国最著名的文化杂志《时代》评为2000年度十大最佳影片之一，得到了国际的肯定与认同。而在去年上映的《七剑》，则真正还我们一个青衫仗剑载酒行的古典式江湖。
  徐克总是顽强表现个人电影风格。在他的创作中能够发现一种浪迹天涯漂泊不定的无根感觉，他把这种感觉更多地转入对于电影本身奥秘如醉如痴的探索中，像一个惊恐而又好奇的儿童一般。
  用电影书写喧嚣中的浪漫
  霍建起，从小喜欢绘画的他1978年9月考入了北京电影学院美术系，毕业后便开始在北影厂担任美术设计的工作。1982至1992年十年间，霍建起与田壮壮、夏刚等导演合作了《九月》、《盗马贼》、《大撒把》、《遭遇激情》等十余部优秀的影片。和这些导演合作的过程，不仅让霍建起在电影美术方面积累了相当丰富经验。同时也让原本只是对绘画充满兴趣的他，渐渐被色彩光影交织的大银幕所吸引。光是摆弄那些彩色布景似乎已经满足不了霍建起对电影的那股热情，他有了更想做的事。
  霍建起1958年1月20日出生于北京，酷爱绘画，1976年到农村插队落户。1978年考入北京电影学院美术系，从此，绘画成为他认识电影、理解电影，以及表达这种认识和理解的重要途径。1982年毕业后到北京电影制片厂当美术设计。同年担任影片《九月》和《盗马贼》的美术设计，霍建起从学校走向生活，从单独绘画走向群体创作。离开学校十多年来，霍建起为《遭遇激情》、《出生入死》、《大撒把》等多部影片担任美术设计，他工作认真，感觉好，容易合作，就某个问题往往能提出自己独到的见解。霍建起的审美趣味带有较浓厚的唯美色彩，他喜欢怀斯的画，艾特乌托夫的小说和莫扎特的音乐。他认为电影里一定要有漂亮的演员，漂亮的颜色和优美的音乐。1995年霍建起导演了自己的第一部影片《赢家》。该片讲的是一个关于体育爱情和残疾人的故事。影片轻轻抹去了以往蒙在残疾人题材作品上沉重与辛酸，它没有着意去写男主人公常平从一个残疾人到一个残奥会冠军的曲折历程和他无法摆脱的心理隐痛。相反，故事一开始，常平飞奔出场，不仅超越了残疾，也超越了健全。从这时起，