在这段文字中有三种声音或三种话语：一种是“师傅”的声音和话语，一种是“我的”，一种是作者的。从形式上看，其中最具主宰意义的声音是“师傅”的，赵甲的话语受制于、依附于“师傅”的话语，但事实上，真正起主宰作用的是作者的声音和话语。作者的话语以乔装的形式潜入了人物的意识，借人物之口被传达了出来，并且试图变成人物的声音和话语。但是，从人物的意识及思想的实际状况来看，这些来自于一种超乎日常经验范围的具有一定形而上色彩的认识是不可能从人物的意识中产生出来的，换句话说，这些充满矛盾的对于施暴、施虐的看法，只能来自小说的作者，一个在想象中将酷刑的施行过程诗意化、审美化的人。一个刽子手一般来讲，对于自己的职业的认识，是不可能上升到“师傅”那样的高度的，而且，一般来讲，也不会对死刑犯“惨遭脔割时”散发出来的“气味”觉得“令人心醉神迷的”；杀人者固然会麻木、冷酷、无情，但是，要他对杀人的行为“感觉美妙无比”，要他“常常用整夜的时间，翻来覆去”地回忆一次“执刑”的过程，并且“回忆”因杀人而得来的“荣誉”，只能是作者病态想象的结果。托尔斯泰曾指出，他那个时代的“内容贫乏，形式粗陋”的艺术“为了满足上层阶级的要求”的几种方法之一，是“对外在感官的影响，往往是纯生理的影响，也就是我们所谓的惊心动魄或给人们深刻印象的方法。……主要是描写或描绘会引起淫欲的种种细节，或者会引起恐怖的有关痛苦和死亡的种种细节，例如，在描写杀人时，精细地描写组织的破裂、肿胀、气味、流血量和血的样子”。（雪莱：《为诗辩护》［A］．《西方美学家论美和美感》［M］．北京，商务印书馆，1980。）（P234）莫言的《檀香刑》就属于托翁所批评的后一种情况。他精细地描写恐怖的细节，但却没有庄严的道德感和温暖的人性内涵。在这部“夸张”而“华丽”、“流畅”而“浅显”的作品里，除了混乱的话语拼凑，就是可怕的麻木与冷漠。“余看到血从他的嘴里涌出来，与鲜血同时涌出的还有一句短促的话：‘戏……演完了……’”（P510）是的，戏演完了，可是我们并没有看到真正的人，并没有感受到深沉的快乐和丰富的痛苦。这是一出乏味而冗长的闹剧。如此而已。
  一次失败的“撤退”
  莫言在《檀香刑》的“后记”中说：“在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书。《檀香刑》是我创作过程中的一次有意识地（的）大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。”（P518）写完一部小说，就发一通感慨和宣言，这已经成了一些作家的习惯。莫言这次的宣言很明白，他要写一部具有民间色彩和民族风格的小说出来。但是，他的努力是失败的。如前所述，这部小说的人物语言是非个性化的，对人物的心理和行动的叙写是粗疏、简单的，缺乏可信的细节和日常生活氛围的支持。在情节构织上，则缺乏中国小说叙事智慧所强调的疏密有致、疾徐有度的节奏感，缺乏情节推进和转换上的合理性。在《檀香刑》中存在着一种我称之为“瞬间转换”的叙事模式。这是一种主观性很强的叙事方式。人物的心理及性格的变化，情节的演进和发展，常常是在没有充分的铺垫和前提的情况下突然发生。作者随意而任性地把小说当成了“公然炫技”的工具和“狂言”、“浪语”的载体。“突然”、“忽然”、“很快”或“顷刻之间”之类的词，在《檀香刑》中出现频率极高。这说明莫言在状写人物、叙写情节时，有一个公式化的写作套板。
  在写得极凌乱、无聊的第五章里，孙丙为了显示自己不同于众的豪壮，说了一句知县老爷的胡须“不如俺裤裆里的鸡巴毛”的粗话。他因此被“做公”的连踢带打带到了县衙大堂。在这里他受尽折磨。“他后悔自己图一时痛快说了那句不该说的话。”（P134）于是，他跪了下来，可是，紧接着，“他（忽然感到），不应该哭哭啼啼，窝窝囊囊。好汉做事好汉当，砍头不过一个碗大的疤”。（P134）利用这种“瞬间转换”的叙事模式，莫言可以写出任何他想写的情景、动作、心理、冲突和事件：
  “她心中悲苦的情绪在（一瞬间）发生了迅速的转换，挑战的心理使她身上有了力量。”（P306—307）
  “孙丙抬头看到，大老爷的脸上，（突然）泄露了出（原文如此）一丝顽皮的笑容，但这顽笑（原文如此）（很快）就被虚假的严肃遮掩住了。”（P136）
  “顷刻之间，跨院里就塞满了看客，而大门之外，还有人源源不断地挤进来。”（P137—138）
  “大家（刚被）剪辫案吓得心神不宁，（突然）又接到了德国人欺负中国女人的消息，于是恐惧在（一瞬间）转变成了愤怒。”（P191）
  这种简单而虚假的“瞬间转换”叙事模式，被莫言频繁地用于对孙眉娘这个人物的叙写过程中，使这个人物形象显得矛盾而费解。她在月光下，比朱丽叶还要热烈，滔滔不绝地倾诉着对知县大老爷钱丁的爱情：“……鸟，鸟儿，神鸟，把我的比烈火还要热烈、比秋雨还要缠绵、比野草还要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起来，送到我的心上人那里去。只要让他知道了我心我情愿滚刀山跳火海，告诉他我情愿变成他胯下一匹马任他鞭打任他骑。告诉他我吃过他的屎……老爷啊我的亲亲的老爷我的哥我的心我的命……鸟啊鸟儿，你赶紧着飞去吧，你已经载不动我的相思我的情，我的相思我的情好似那一树繁花……”（P167—168）但是，就在这时，她爹的胡须被蒙脸人“蓐了”，乃父的没有依据的猜测一下就改变了她对钱丁的态度，扑灭了她的爱情之火，使她不仅恢复了理智，而且把爱变成了悔恨和诅咒：“现在，她感到自己的相思病（彻底地）好了。回想过去几个月的迷乱生活，她心中（充满了）羞愧的后悔。……她暗想：钱大老爷，你实在太歹毒了，太不仗义了。……你这个人面兽心的畜生，我怎么会那么痴迷地爱上你？”（P169）
  莫言对孙眉娘爱情的变戏法式的叙写，既没有西方意识流小说潜入人物内心，分析人物的动机和心理变化过程的细致和准确，也没有中国古典小说和民间说唱艺术表现人物感情活动的含蓄和简洁。中国的说唱艺术为了吸引听众和观众，一般都忌讳孤立冗长的独白或心理描写，而是将对情感的变化过程的叙述，融入对人物的行动、言语和神态的外部描写之中，这既有助于含蓄细致地表现人物的心理活动，也有助于迅速推动情节的发展。莫言的高度主观化的“瞬间转换”叙事模式，显然是对中国民族和民间的叙事传统的背离，而不是对它的“保持”和“继承”。另外，莫言所写的孙眉娘的爱情心理，也是非“民族”、非“民间”的。她的爱情缺乏产生的充分依据，缺乏发展的合理过程，显得矫揉造作，荒唐离奇，既不可信，也不美好。事实上，真正的爱既是强烈的，也是执着、坚定的，而由爱到疑到怨到恨的过程，也必然是复杂而矛盾的。而对于中国人来讲，尤其一个世纪前的中国人来讲，爱情是有着特殊的民族内涵和时代色彩的，要说明它固非易事，但可以肯定的是，它绝不是莫言所写的那种样子。
  莫言向“民间文学”和“纯粹的中国风格”的“撤退”的失败，还可从他的叙述方式上看出来。中国小说及民间说唱文学的叙事策略，都肯定作者的超位叙述姿态及整体通观原则，多以第三人称的全知性叙述方式展开叙述，视点的转换受到严格的控制，只有在各种关系的平衡原则和真实性原则不被破坏的前提下，视点的转换才被认为是合理而必要的。这在那些追新逐奇地进行视点转换实验的人看来，也许显得呆板、笨拙，然而，它却是一种极为有效的叙述方式。它更容易给人一种稳定可靠、平易亲近的感觉，更有助于全面、客观地写人叙事，它像汪曾祺先生所讲的那样，把小说变成了近之如春的“陪人聊天”的艺术。但是，莫言的《檀香刑》却不是这样。它在叙述上显然走的是他所反对的“西方文学”的路子。他从人物的不断变换的视点展开叙述的策略，与福克纳的《喧哗与骚动》何其相似乃尔。他的欧化色彩极重的人物对话，常常采用间接引语的方式，这与中国的强调人物语言高度个性化的直接引语规范，也是不相符的。他的结构技巧也不是真正中国化的“凤头—猪肚—豹尾”模式，因为这种叙事模式的根本特点是叙述时间的顺序性，是叙述视点的全知性和稳定性，它正像科尼在评论托尔斯泰的小说时所说的那样：“它按照时间顺序叙述事物，并且一下子使听的人坚定不移地顺着一条笔直的途径一直听到故事的结局。”（周敏贤：《同时代人回忆托尔斯泰》（下册）［M］．上海，上海译文出版社，1984）（P281）在所谓的“猪肚部”，莫言把作者的语言与人物的以间接引语形式的心理独白之间的边界全部抹去，显示出极大的随意性和不确定性，这显然不是中国读者习见的“民族”风格和“民间”做派；失败的视点转换则使人物之间的关系以及情节事件的构织，给人一种杂乱无章的印象。
  莫言对自己的这部小说其实并没有把握，因此，“每当朋友问起我在这本书里写了些什么时，我总是吞吞吐吐，感到很难回答”（P513）。可是，交出稿子的两天后，他就“突然明白，我在这部小说里写的其实是声音”。（P513）这可不是一个能让人满意的回答。声音？什么声音？声音里有什么？莫言自然没有进一步解答，因为他说不出来。莫言担心“我的这部小说不太可能被钟爱西方文艺、特别是阳春白雪的读者欣赏”。他的担心并不多余，但他的关于文学欣赏的理念是错误的。真正的好作品并不拒绝哪一类读者，而是向一切具有正常欣赏能力的人开放。问题的关键在于无论作家，还是批评家，都要有勇气指出什么是失败之作，正像我们应该有眼光辨别出什么样的作品才是优秀之作一样。但现在的情形，正如托尔斯泰所说的那样，“辨别艺术的真伪更加困难，原因是虚假作品的外表价值不但不比真正的作品低，而且往往比真正的作品高”。（雪莱：《为诗辩护》［A］．《西方美学家论美和美感》［M］．北京，商务印书馆，1980。）（P226）评论家常常会被这种“外表价值”所迷惑，因此，别林斯基的担心并不多余，他们在这样情况下，确实很难分清“虚假的灵感和真正的灵感，雕琢的堆砌和真实情感的流露，墨守成规的形式之作和充满美学生命的结实之作”，到最后，他们便“无的放矢、语无伦次，错过了大象，却把甲虫当成了宝贝”。（别林斯基：《别林斯基选集》［C］．上海，上海译文出版社，1979。）（P223—224）坦白地说，《檀香刑）也只不过是一只“甲虫”，虽然它有色彩斑阑的“外表”，但这只能让我们称它为一只华丽的“甲虫”，而不能称它为“大象”。
  “贾平凹”三个大字蒋泥　贾平凹的“病相”报告
  贾平凹的“病相”报告
  □蒋　泥
  我一朋友在北京地铁口买了本书，上有“贾平凹”三个醒目大字，疑是平凹新著，走进地铁再看时，却发现竟不是，只书名由他题写，作者名字反若有若无，埋得很深很远，不禁大呼上当。
  看来，“贾平凹”三字还是值点钱的，他也乐意到处显摆自己的“写字”，既卖了钱，也卖了名，划算。
  作怪的事还有。
  上世纪末，平凹出了文集，达14卷之多，自己才四十多岁，就计划每卷上附一字装饰，出齐时就是刘邦那首孤诗了，诗有23字，有自得之音，含王霸之气，道：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”合23卷，出14卷只到“故”，离最后那个“方”字尚远，但“瞬间的感觉里，我立即知道我的一生是会能写出二十三卷书的”。
  后来就有传闻，说贾平凹给自己算过啦，他一生要出23本书，“方”肯“故”去，见马克思的。
  我当时就一疑，想起一事，是我在北京某　著名刊物做“贼编”的朋友，称贾平凹通阴阳，懂卦象，知未来，她自己每遇出差，都记得给千里外的他去电话，让平凹卜一课，看看吉凶。这时，平凹就叫