?br />
  紧接文学革命之后；有两大重要变迁。第一为尚性灵的浅近文体的写作的培养；以周氏兄弟为代表；即周作人、周树人（鲁迅）。所堪注意者；为周作人氏受公安派之影响甚深。第二个变迁即所谓中文之欧化；包括造句和字汇。西洋名辞之介绍；实为自然的趋势；因为旧有名辞已不足以表现现代的概念。在一八九○年前后；为梁启超氏所始创；但一九一七年之后；此风益炽。鉴于一切时尚之醉心西洋事物；此文体之欧化；诚微不足道；但所介绍的文体既与中国固有语言如是格格不入；故亦不能持久。这情形在翻译外国著作时尤为恶劣；它们对于中国通常读者；其不合理与不可解；固为常事。
  实在此等困难乃为翻译者之罪；其理无他；即为他们的对于外国语言的通晓练达之不够；使他们不得不一字一字地翻译；而缺乏全句概念之体会。试想那些把冗长英文关系句接连前行词翻成中文之畸形；此关系句（中文中无此结构）乃易成一长串的形容句；在说出所要形容的一词以前；可延长至数行之文句。某几种变迁显然是进步；如宽散句法之介绍是。又似把“假设”句段放于主句之后向为不可能者；观已可能的有这样写法的了；这使散文大为柔和而具伸缩性。
  中国散文还有光明的未来；假以时日；它可以匹敌任何国家的文学；无论在其力的方面或美的方面。最好的现代英国散文乃以善描摹的具体文字；来自土著的英语；与来自拉丁派遗传的具有确切意义与文学意味的文字的健全融和著称的。一种书写的语言倘把下述种种辞句；如“新闻之嗅觉”、“知识之蛛网”、“语言之追逐”、“跨于胜利潮流之上”、“鲁意乔治（LioydGeorge）向保守党的卖弄风情”；当作好的标准英语；将仍保留为刚健的文学工具。一个不正确的文学标准；它将抽去这些字眼像“嗅”、“蛛网”、“追逐”、“潮流”等等；而代以像“玩味”、“累积”、“倾向”、“前进”等等字眼；则将立刻失去其刚健的活力。二种组织要素；具体字与抽象字；很丰富地含存于中国语言中。它的基本结构始终是具体的；像盎格鲁撒克逊文字；而古典文学的文学传统遗给我们一部字汇；意义很精细而又新颖；相等于英文中的罗马学语。特此两大元素经文学大匠之手加以融和；必且有最大的力与美的散文出现。
  …
  八诗（1）
  …
  如谓中国诗之透入人生机构较西洋为深；宜若非为过誉；亦不容视为供人娱悦的琐屑物；这在西方社会是普通的。前面说过；中国文人；人人都是诗人；或为假充诗人；而文人文集的十分之五都包含诗。中国的科举制度自唐代以来；即常以诗为主要考试科目之一。甚至做父母的欲将其多才爱女许配与人；或女儿本人的意志；常想拣选一位能写一手好诗的乘龙快婿；阶下囚常能重获自由；或蒙破格礼遇；倘他有能力写二三首诗呈给当权者；因为诗被视为最高文学成就；亦为试验一人文才的最有把握的简捷方法。中国的绘画亦与诗有密切的关系；绘画的精神与技巧；倘非根本与诗相同；至少是很接近的。
  吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务；盖宗教的意义为人类性灵的发抒；为宇宙的微妙与美的感觉；为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感；或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫；宗教对于他们不过为装饰点缀物；用以遮盖人生之里面者；大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。
  诗又曾教导中国人以一种人生观；这人生观经由俗谚和诗卷的影响力；已深深渗透一般社会而给予他们一种慈悲的意识；一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的对自然之感觉；常能医疗一些心灵上的创痕；复经由它的享乐简单生活的教训；它替中国文化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪；而给予人们终日劳苦无味的世界以一种宽慰；有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感；用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训人们愉悦地静听雨打芭蕉；轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩山腰；留恋村径闲览那茑萝百合；静听杜鹃啼；令游子思母；它给予人们以一种易动怜惜的情感；对于采茶摘桑的姑娘们；对于被遗弃的爱人；对于亲子随军远征的母亲和对于战祸蹂躏的劫后灾难。总之；它教导中国人一种泛神论与自然相融合：春则清醒而怡悦；夏则小睡而听蝉声喈喈；似觉光阴之飞驰而过若可见者然；秋则睹落叶而兴悲；冬则踏雪寻诗。在这样的意境中；诗很可称为中国人的宗教。吾几将不信；中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样——还能生存迄于今日否？
  然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件；则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的地位。第一；中国人的艺术和文学天才；系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的渲染；乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才；长于约言、暗示、联想、凝练和专注；这是不配散文的写作的；在古典文学限度以内为尤然；而却是使诗的写作天然的流利。倘如罗素（BertrandRussell）所说：“在艺术；他们志于精致；在生活；他们志于情理”；那中国人自然将卓越于诗。中国的诗；以雅洁胜；从不冗长；也从无十分豪放的魄力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣；又适宜用简单的笔法；描绘出神妙的情景；气韵生动；神隽明达。
  中国思想的枢要；似也在鼓励诗的写作；她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育重在培育万能的人才；而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学；像考古学；是极少的；而便是中国的考古学家；也还是很广达人情；他们还能照顾家务；弄弄庭前的花草。诗恰巧是这样形式的创作；她需要普通的综合的才能；易辞以言之；她需要人们全盘地观念人生。凡失于分析者；辄成就于综合。
  还有一个重要理由；诗完全是思想染上情感的色彩；而中国人常以情感来思考；鲜用分析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在；如非偶然；盖可见之于下述常用语中；如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位置；因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考；用肚皮一似用头脑；思考的范型愈富于情感；则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士说女子的思想；谓系起自下腹部；沿内脏而上升；男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法；真是说的中国人；很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理（见第一部第三章）。又以吾们在英语中说；当一个人作文时竭力搜求意思之际；叫做“搜索脑筋”以求文思；而中国语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后；问他的三位爱妾：我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的却回答说他是满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗；就因为他们用肚肠来思想。
  此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明；而中国语言是活泼清明的。诗宜于含蓄暗示；而中国语言全是筒约的语旨；它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于具象的描写；而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后；中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的子音；具有一种明朗可歌唱的美质；非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于它的音调价值的平衡的；而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去入四声；四声复归为二组；其一为软音（平声）音调拖长；发声的原则上为平衡的；实际则为高低音发声的。第二组为硬音（仄声）；包括上去入三种发声；最后之入声以p、t、k音殿者；在现行国语中已经消失。中国人的耳官；被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之；不啻说明中国的散文；实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人；总能容易地在罗斯金（Ruskin）或华尔德？彼得（WalterPeter）的散文中体会出声调与韵节的。
  …
  八诗（2）
  …
  在盛唐诗中；平仄音节的变换是相当复杂的；例如下面的正规格式：
  一、平平仄仄仄平平（韵）
  二、仄仄平平仄仄平（韵）
  三、仄仄平平平仄仄
  四、平平仄仄仄平平（韵）
  五、平平仄仄平平仄
  六、仄仄平平仄仄平（韵）
  七、仄仄平平平仄仄
  八、平平仄仄仄平平（韵）
  每一句的第四音以下有一顿挫；每二句自成一联；中间的二联必须完全对偶；就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面；都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义；即为想像二个对话者对读；每人更迭地各读一句；把每句首四字与后面三字各成一小组；而用两个英文字代入；一字代表一组；则其结果可成为如下一个轮廓的款式：
  （A）Ah；yes？
  （B）But；no？
  （A）But；yes？
  （B）Ah；no！
  （A）Ah；yes？
  （B）But；no？
  （A）But；yes！
  （B）Ah；no！
  注意第二个对话者常想对抗第一个；而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中；则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组；其他各组在声调方面都是正式对偶的。
  但是吾们对于中国诗的内在技术与精神；所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧；才能使她至于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上；撒布迷人的面幕；描绘出一幅实景的画图；益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料；又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活力？中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一？更为什么中国的画家即诗人；诗人即画家？
  中国诗之令人惊叹之处；为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系；这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同；几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起；试读李白（七○一——七六二）诗便可见之：
  山从人面起；云傍马头生。
  这么二句；不啻是一幅绘画；呈现于吾们的面前；它是一幅何等雄劲的轮廓画；画着一个远游的大汉；跨着一匹马；疾进于崇高的山径中。它的字面；是简短却又犀利；骤视之似无甚意义；倘加以片刻之沉思；可以觉察它给予吾人一幅绘画；恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法；利用几种前景中的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假若离开诗意；谓一个人在山中登得如此之高；人当能想出这景色由诗人看来；只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了；一似他果真看一幅绘画或一张风景照；山顶真好像从人面上升；而云气积聚远处；形成一线；却为马首所冲破。这很明显；倘诗人不坐于马上；而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极；读者得自行想像他自己跨于马背上而迈行于山径之中；并从诗人所处的同一地点；以同一印象观看四面的景色。
  用这样的写法；确实系引用写景的妙法；此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓；迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理；但无论如何；他们确已发现了这技巧本身。这样的范例；可举者数以百计。王维（六九九——七五九）；中国最伟大的一位写景诗人；使用这方法写着：
  山中一夜雨；树梢百重泉。
  当然；设想树梢的重泉；需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少；而且只能当高山峡谷；经过隔宵一夜的下雨；在远处形成一连串小瀑布；显现于前景的几枝树的外廓时；读者才能获得此配景的印象；否则不可能。恰如前面所举李白的例句；其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物；像云、瀑布、山顶和银河；乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡（七七二——八四二）这样写着：
  清光门外一渠水；秋色墙头数点山。
  这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅；确乎有似数点探出于墙头的上面；给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中；吾们乃能明了李笠翁（十七世纪）在一部戏曲里这样写：
  已观山上画；再看画中山。
  诗人的目光；即为画家的目光；而绘画与诗乃合而为一。
  绘画与诗之密切关系；当吾人不仅考虑其技巧之相同性；更考虑及他们的题材时；更觉自然而明显；而实际上一幅绘画的题旨；往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟；往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去；也足为中国画的另一特色。关于这些详情；下面吾们论述绘画时；