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  弗洛伊德对社会和当代文化的现状极为不满，这篇文章表明弗洛伊德已对现代社会失去信心。从弗洛伊德的社会地位和个人经历而言，他在研究社会问题和人生问题时得出悲观的结论并非偶然。我们不能过多责怪他的失望情绪，而要更多地看到他的特殊处境。从他的社会地位来看，他对社会不满和对西方文化的堕落不满，是一种进步的表现。我们只要回顾当时的社会危机——一九二七年经济危机带来的恶果及法西斯势力的抬头，便不会责备弗洛伊德的悲观情绪。
  当然，弗洛伊德的悲观人生观后来也成为了文艺界中一部分人玩弄颓废文艺的一个口实或“根据”。重要的问题仍然是必须对这些问题进行具体的和历史的分析。
  为了奖励弗洛伊德在文艺创作中的贡献，一九三零年七月，德国歌德协会给弗洛伊德颁发了文学奖金。
  一九三二年三月，德国作家托马斯·曼（1875—1955）访问弗洛伊德，弗洛伊德热情地接待了这位享有盛誉的作家。弗洛伊德同他谈得很投机，弗洛伊德说：“他说的一切都是非常明了的、可以理解的，这些谈话使我了解到当时的社会背景。”
  托马斯·曼是另一位德国名作家亨利希·曼（1871一1950）的弟弟，他的成名作《布登勃洛克一家》发表于一九零一年。这个著作奠定了德国的批判现实主义文学派别的活动基础。一九三二年托马斯·曼访问弗洛伊德时，希特勒的“国家社会主义党”法西斯势力已经蠢蠢欲动。托马斯·曼在一九三零年就完成了一部预言法西斯势力必然灭亡的中篇小说《玛利欧和魔术师》。这篇小说以作者的一次意大利旅行为素材，当时法西斯已在意大利掌握了政权。托马斯·曼在意大利观看了魔术师奇波拉的表演，这个魔术师会催眠，他的艺术就是虐待他的牺牲品。在他的鞭子的呼啸声中，很多观众在舞台上跳舞，他们按照奇波拉的意志乱蹦乱跳。最后奇波拉把侍者玛利欧唤来，他施展了魔术，玛利欧就把他当做自己的爱人看待，还吻了他。等到玛利欧一清醒过来，就开枪把奇波拉打死了。
  托马斯·曼在小说中描写了法西斯分子欺骗人、迷惑人的魔术。他把法西斯分子比作魔术师，让玛利欧代表人民。人民暂时会被法西斯分子迷惑蒙蔽，可是一旦清醒过来，就会致法西斯死命。
  弗洛伊德理解托马斯·曼在小说中所表达的显明的主题思想。所以，他们一见如故。其实，早在一九二九年，托马斯·曼就已经在一篇题为《弗洛伊德在近代精神科学史上的地位》的文章中，高度地评价弗洛伊德的精神分析学理论及其文学价值。
  弗洛伊德曾在《自传》中说：“这些研究虽然都由精神分析学出发，但却远远地扩展到精神分析学的领域之外；并且比起精神分析学来，也许还唤起更多大众的支持。也许是因为这些研究的关系，使我一度被错认为一个象德国这样大的国家也想见识见识的大作家。那是一九二九年的事，德国人所崇敬的代言人托马斯·曼以友善而隽永的词句把我列入现代思潮发展史中的一个重要人物。其后不久，我的女儿以我的代理人的身分，出席一九三零年为向我颁发歌德奖而召开的大会，在梅因河上的法兰克福市政府大厅上接受市民的接待，这是我身为公民的巅峰时代。”
  弗洛伊德自二十年代起已经成为西方文学艺术界所极力崇拜的重要人物。自那以后到现在，精神分析学在文学艺术界的影响越来越深入，直接导出了现代文学艺术界的各种流派。
  第一次世界大战之后，瑞士及其他国家的美术界先后产生了达达主义（Dadaism。Cada原为法语中的儿语，意为“马”。取之作为一个文艺流派的名称，表示“毫无意义”、“无所谓”的意思）。达达主义对于文化传统、现实生活均采取极端否定的态度，反对一切艺术规律，否定语言、形象的任何思想意义，以梦呓、混乱的语言、怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物。达达派后来转到了法国，在一九二四年以后，其中的不少人都转变成超现实主义者。其代表人物，文学方面有查拉、苏波、布洛东；造型艺术方面有皮卡比亚、杜尚、阿尔普、爱恩斯特。一九二四年，布洛东在巴黎发表《超现实主义宣言》，宣称潜意识领域、梦境、幻觉、本能是创作的源泉。
  布洛东说：“这个世界必须由幻想的世界来取代。”艺术就是以一种“非逻辑性”来调剂现实。这种“无意识”、“非理性”、“非逻辑性”是从一种扑朔迷离的境界或梦中“提升”和“升华”而来的。艺术的目的是创造一个“超越的现实”，用一个奇幻的宇宙来取代现实。他们认为超现实的出现是一种“革命”，是“艺术与生活的解放”。他们企图将“诗”的语言推向潜意识的揭露中去，以非理性控制的“自动性”进行创作，玩弄主观的技巧，在作品中抒发出来。这种“抒情的虚幻”，潜意识里“痉挛性的美”之解放，到了杜尚那里，又有更极端的发展。他将一个小便壶送往巴黎独立沙龙展出，题名《泉》，引起了很大的震动。杜尚把反传统艺术又推到了极限，他认为一件实物分离了它的实用价值，便是艺术。小便壶这个实物，放在美术展览大厅，已剥光了它的实用、理性、价值的外壳，就成为了一件“作品”。这种对物体观念的转变，对主题的轻视，对美学的歪曲，对伦理的藐视，是对人类心灵的一种挑战。这种对于习俗惯熟了的艺术观念之断然漠视，则是打着“取得潜意识之和谐”的旗号的。
  与超现实主义相类似，以瑞士的保罗·古利为代表的抽象派画家主张让自己的创作思想畅游在人类精神的“前意识”领域。
  古利等人认为，“前意识”长久埋藏在内心深处，是一种“心理的未决状态”，它是潜伏于内心深处的“意象”或“记忆”的残痕，它是外界事物对于艺术家的印象在头脑中积存的“感知纪录”。这些“意象”与“记忆”的残痕是未经意识加工的，因此，“前意识”中的印象有非常生动的色彩。它好象一双隐藏在深谷里的苍鹰，遇到声波震荡，飞逸出来，在空中振翅翱翔。有些文学家借着“前意识”领域的探寻，使某些幻境与心灵的自我暗示状态得到自由伸展，产生出文学艺术上的童话与神话的幻想世界。它使人进入这个神妙浪漫的世界、流连其间，享受到比“真实”更美的幻境。其中有些富有想象力的画就是在“忘怀”意识的世界之后，将“前意识”这个独特的、奇丽的世界无止境地加以展现的结果。
  这种停留在前意识领域进行创作的“抽象艺术”最初开始于一九一零年，其代表人物有康定斯基、蒙德里安、马勒维奇和波洛克等人。一九二一年，德国的达达主义艺术家李斯特和埃格林把“抽象艺术”的原则首次搬上电影银幕，从而产生了“抽象电影”。这一流派到第二次世界大战时曾经中断，战后又再度发展，在巴黎有“新现实沙龙”的组织，在美国更为风行，并波及印度和日本等国家。这些艺术派别否定具体形象和生活内容，主张绘画应以抽象的色彩、点线和画面来表现画家的情感，画面大多以色彩和线条来构成。后来终于发展到利用驴子的尾巴、猩猩的巨掌、公鸡的脚爪等来作画。
  所有这些艺术派别，实际上分割了人类心理生活的各个层面，忘记了艺术家毕竟与精神病人不一样，他们可以找到从潜意识和前意识返回意识的道路，使艺术作品保持同现实生活的密切联系，反映客观生活的本质规律。只有经过对自然界与各种事物的正确观察和认识，才能建立一个有深度的创作主题，才能经过一系列经营、艺术加工以后变成和谐与统一的美术作品。
  从二十年代后期开始，善于追随哲学、文学和美术界新趋势的法国电影界人士最先着手将精神分析学应用于电影创作、导演和评论工作中。
  勒耐·克莱，来自巴西的导演阿尔伯德·卡华尔康迪以及印象派画家比尔·奥古斯都·韩诺瓦的儿子若望·韩诺瓦便是这个新奇的艺术运动的先锋。
  勒耐·克莱拍了不少超现实主义的短片。其中一部是描写一匹骆驼拖着一辆丧车穿过林荫大道。他还拍了许多描述梦的世界的片子，他用慢动作拍一个人辛辛苦苦地滑过无穷无尽的路，或是拍人变成动物，动物又变成人。拍这些镜头，没有别的什么目的，无非是要表现潜意识的活动。
  克莱等人的超现实主义影片，给一般的电影导演方法开辟了许多新路。例如，精神分析学指出了人的头脑的“自由联想”活动。假如我们随便让想象力驰骋，一些似乎不相干的字眼或情景就会从潜意识世界里浮现出来。克莱等人就用“联想溶化”的方法把这些现象搬上银幕。比如说，他们把腋下的毛“溶化”成蚂蚁的土堆。
  自然，在故事片中，联想溶化一定要合乎逻辑性。诸如表现一场战争的爆发，可以使军号口的特写“溶化”成大炮口，使电影更有戏剧性。
  经过一段实验，克莱拍出一部芭蕾舞喜剧片《意大利草帽》。这部电影充满了极不真实的梦的情调，克莱象一个万能的木偶戏大师，把木偶搬过来弄过去，自得其乐，并把电影中的人物变成一八八零年的法国中产阶级人物，让他们戴上有羽毛的帽子，长出可笑的胡子，弄得他们团团转，闹出无数笑料。
  在克莱等人影响下，一九二七年法德两国联合拍成《娜娜》，描写一个胸前挂满勋章的古板大管家，狂恋着娜娜，爬在地上，跟在娜娜背后象一条狗似的，从她手上吃一块巧克力糖。这部根据左拉小说改编的电影表现了许多诸如此类的近乎于噩梦的镜头。
  到了三十年代初，克莱拍摄的两部片子——《巴黎屋檐下》和《七月十四日》把“联想溶化”的方法推到一个更高的水平，轰动了国际影坛。
  克莱的片子一向重视运用光影；光影的离奇变幻把观众带入迷人的梦境。在上述两部片子中，克莱把光影的变幻应用得更加纯熟，因为光影的对比正好是巴黎生活的特有气氛。灯光可以把巴黎大都市的肮脏化为美景：湿湿的行人道上，灯光闪闪，使人觉得罗曼史和奇遇就发生在街头巷尾。
  一九三二年，克莱又拍成《我们要自由》，这部片子的结局是一场梦。他用一场梦来解决工业上的难题。片里的工厂全部机械化之后，造成数以千计的留声机，让工人们狂欢歌舞，大乐特乐。
  一九三零年以后的十年间，法国导演们在风格和技巧上虽各不相同，但他们有着共通的特色。这种法国风格集中地表现在导演们的强烈的美学观点。他们要求电影故事要有明朗干净的气氛，即所谓“明晰”。他们认为，电影故事的结构必须具有直截了当的、戏剧性的发展线条，让导演的机智可以沿着它尽量施展本领。一部影片要有一种笼罩全片的明确气氛——情调可以变化，气氛却要和谐一致，而灯光、音乐和摄影的和谐则用来传达这种统一的气氛。
  三十年代后，成功地将精神分析应用于电影导演和创作的法国电影界人士是儒利安·杜维维和若望·韩诺瓦。
  杜维维在三十年代连续拍摄《捞家传》、《红萝卜须》和《一张舞票》等。
  《一张舞票》的最后一个插曲最恐怖，画面和音响配合得很好，造成一种令人疯狂的紧张气氛，背景是个黯淡的病室，在马赛港码头附近，窗外是一部起重机轧轧地响，震耳欲聋。这一段戏有许多是用很奇特的角度拍成的，表现出一个羊痫疯患者的心目中的景物。这些镜头使人更加感到一个身心交病的人所面临的毫无希望的前景。女主角沉浸在回忆中，想起那个梦似的大舞厅的良辰美景；一时又是微弱的回声，如怨如诉，使她感到旧地重游，而那大舞厅则变成一个凄凉的小舞场。整个影片成功地表现了梦一般的舞海沧桑。
  韩诺瓦在一九三八年拍出了一部以第一次世界大战为题材的片子《大幻灭》。接着，他又拍出《人间禽兽》和《马赛曲》等。他到美国后，拍出了名片《南方人》。
  继法国导演之后，英、美两国的导演们也开始用精神分析的理论指导电影导演工作，其中最成功的有英国的阿尔弗雷德·希治阁（他后来到美国去）、罗兰士·奥利花、贝西尔·莱特、汉弗莱·珍宁斯和美国的刘易士·迈尔斯东、罗兰·布劳恩、墨文·