帕尔以这种主观性强烈的影像，道出了当代英国中产阶级生活平庸与沉闷的实情。帕尔在摄影上的起步，正好与英国社会思潮趋于保守、撒切尔主义开始占据主导地位的社会现实同步，因此，他的照片也可以说是他个人对这个变得越来越庸常的社会现实所做出的一种视觉回应。他曾经说过：“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说，我拍摄中产阶级也有一种自我治疗的目的在内。”尽管他如此为自己的摄影作低调辩护，但我们不难发现，他的纪实摄影所关涉的“阶级”、“消费”、“文化产业”等问题，其实都是英国左派知识分子相当关注的资本主义社会中的现实问题。
  虽然如今贵为马格南图片社的高层成员，但就帕尔的摄影追求而言，在马格南内部却是一个地地道道的“异数”。与马格南成员们多尊黑白摄影为正宗的摄影原教旨主义态度相比，帕尔对彩色摄影的情有独钟就显得相当出格。而与由卡蒂…布列松等人培养起来的严谨的、追求经典性画面的构图风格相比，帕尔的构图也显得随意与漫不经心，有一种非经典性的态度。当然，他对纪实摄影的不同认知是他在马格南显得孤独的根本原因。从整体来看，他的风格追求可以说是对马格南图片社有些矫情、自恋、甚至是僵化的摄影套数的挑战。因此，他招致了“刻意追求风格”的指责也就不足为怪了。在他从准会员升格为正式会员时，由于对他独特风格的不同评价，马格南内部竟然分裂成了意见对立的两个部分。但尽管如此，有一点却是不可否认的，那就是帕尔的出现给马格南图片社带来了活力与刺激，使马格南的摄影家们有机会从更多的角度考虑自身的可能性，以更灵活的态度对待自己的摄影传统。
  对自己的纪实摄影，帕尔将其定义为“主观纪实摄影”。他说：“在以前，纪实摄影的主流性定义是揭示真相，观看事物的内面。但是我想告诉人家的却是，所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。我认为真相如何与怎么样来框取真相并不是一回事。”而形成他的“主观纪实摄影”的契机，据说则是他在刚刚从事摄影时在一个雪夜里拍摄的两张照片。在某个大雪纷飞的夜晚，他拍摄了两张照片。“一张没有使用闪光灯，而另一张则在两秒后使用了闪光灯，把漫天飞舞的大雪清楚地拍摄了下来。几乎同时在同一个地方拍摄到的两张照片，却有着完全不同的戏剧性。究竟哪一个才是真实的？我在当时想到的是，照片还不就是一个主观的东西吗？”
  在他的《一日游》系列中，帕尔拍摄了一些为了买到比英国更便宜一些的日常用品而在周末坐一小时的渡船渡过多弗海峡来到法国，在法国的超市里抢购商品的英国人在购物时的种种怪态。帕尔在他们专注于购物放松警惕的一瞬间，以他那锐利的目光在胶片上刻录了他们的种种表情与姿态。在他的这些照片中，我们平时通过传媒习见的英国人彬彬有礼的绅士风度早已烟消云散，多的是在百般匆忙的抢购中所表现出的莫名其妙的神态与姿态，这些姿态与神态有时甚至就是丑态。经过帕尔的主观观看与瞬间选择，购物这种司空见惯的生活行为居然呈现出一种不可思议的戏剧性。他通过鲜艳的色彩表现与失衡的动感构图，强化了人们对物质的占有欲，使之呈现出一种不可思议的荒谬感。在物质的汪洋中，他们虽然有备而来，却已经失态，显得举止失措。物质对人的异化就以这么一种充满了挖苦与嘲讽的方式显示了出来。显然，如果没有帕尔充满主观性的强烈表现，也许购物这种日常行为也就只能始于平庸终于平庸了。帕尔以主观的视角将平庸变形，使平庸呈现出视觉上的不平庸，然后再进而从这种视觉上的不平庸来呈现一种深层的平庸。此时，出现在我们眼前的平庸就可谓是真正的平庸了。他所谓的主观纪实摄影，也许就是这么一种意义上的主观纪实。而他为传统纪实摄影带来的一个新的启发是，纪实摄影也可以是一种兼顾了个人表现的艺术样式。这与以前顾忌到过于个人化的影像表现会使观者对纪实摄影的“真实性”产生疑虑，因而强调一种客观、中立的观看的纪实摄影意识形态相比，可说是一个大胆的挑战与突破了。而帕尔这么做的前提是，他公然提出了自己的纪实摄影是不为“客观真实”所囿的“主观纪实摄影”。
  在他化费了八年时间完成的《旅游》系列中，旅游这个文化产业的怪异面目得到了彻底的呈现。他来到意大利的比萨斜塔下，来到雅典的帕特农神庙边，来到纽约的帝国大厦上，来到埃及的金字塔旁，以世界各地的观光名胜为背景映衬各国游客的各种反应与表情。此时，旅游所要营造的一种虚幻的、虚假的浪漫性通过他的摄影被一览无余地暴露了出来。正如他有一次在一家日本杂志上所说的：“人们通过旅游手册看到了以照片方式呈现的‘名胜’，并且对此抱有了幻想。然而，常有的体验是，当你来到实地一看，却会发现这里的景观与照片上所看到的竟然完全不同。我在这次来日本之前，也看了一些摄影资料。这些东西由于是以摄影呈现的，因此所有的景点都被表现得充满魅力。但是，我想表现的是在这些‘照片’中人们所看不到的东西，比如混乱、排队、一列排开的旅游纪念品商店等当你真正来到旅游景点时所看到的许多不便之处。”他的话其实已经说得很明白，他的纪实摄影就是要打破旅游这种文化产业所故意营造的幻象。他要揭示的是旅游这种消费活动背后的真相。更重要的是，他同时也揭发了摄影在消费文化产业活动中所扮演的可说是某种程度的欺骗的角色。
  马丁·帕尔的主观纪实（2）
  帕尔的《旅游》系列还反映出当代纪实摄影工作方式的重大变化。以前纪实摄影家的工作方式是就一个事件在一个地点以一段相对集中的时间进行深入拍摄。他们力图通过对一个点、一个事件的深入把握与开掘，从中寻找、提炼一种普遍性的结论。然而，在全球化不可抗拒的推进过程中，世界的同质性有时使得集中于一事一地的拍摄方式反而显得不够具有概括性。于是，大面积的、大格局的拍摄就成为了一种基本方式，摄影家企图从同中看异，这也许是当代纪实摄影的一种重要变化。这同时也表现出当代纪实摄影的另一个新特点，它不再奢望给出某种普遍性的结论，而只是满足于现象的充分罗列。包括萨尔加多的许多气势宏伟的作品（如《劳动者》、《移民》等），在工作方式上都是如此。这反映出全球化（至少是西方范围内的全球化）进程对当代纪实摄影的深刻影响。当然，这种工作方式的变化，其实也对摄影家的工作能力提出了新的要求。这种工作方式要求摄影家有开阔的视野与宏观把握能力，同时还要求摄影家具有较强的表现力、行动力与沟通能力。帕尔也许可以说是适应这么一种新变化的新型纪实摄影家。
  1992年，帕尔还出版了一本名为《时代的标志──国人品味的肖像》的摄影作品集。在这本摄影集中，他通过结合对英国中产阶级家庭室内陈设的细节描写与人物肖像的刻画，透视英国中产阶级的品味与审美观。他说拍摄这本作品集的目的是“结合影像与文字，来说明人们对自己品味的认知和家中摆设之决定，是否与他们自认的身份一致”。这本摄影作品集还通过ＢＢＣ电视台以五集系列播放，在英国社会引起巨大反响。从某种意义上说，帕尔的纪实摄影更可以说是一种文化批评，是对资本主义消费文化所带来的各种现象的一种影像批评。
  帕尔于1952年出生于英国伦敦附近的埃普索姆。1970年至1973年，他在曼彻斯特理工学院学习。他于1980年移居爱尔兰，在经过短暂停留后，于1982年返回英国。1988年，帕尔成为马格南图片社的准会员。帕尔现任马格南图片社英国部的副总裁。他的作品被许多西方的艺术博物馆与画廊收藏。2004年，他还受邀担任法国阿尔勒摄影节的策展人，以摄影家身份为摄影节规划主题，邀请各国摄影家参加展览。
  蒂娜·莫多蒂的革命生涯（1）
  使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪，/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命
  蒂娜·莫多蒂（TinaModotti；1896…1942）的一生中有过许多次角色转变。好莱坞电影演员，摄影家，艺术家与革命家的情侣，革命家。
  莫多蒂1896年出生于意大利乌第那的一个工人家庭。她17岁时移民美国，先是做了一名纺织女工。在工作之余，生性活泼、容貌美丽的蒂娜参加了当地业余剧社的活动，成为剧社的活跃分子。不久，她嫁给了一个美国诗人及画家并随他移居洛杉矶。1920年，她进入好莱坞，并在几部电影中扮演角色。
  在洛杉矶出入于蒂娜丈夫画室的当地艺术家们，无不为蒂娜的美貌与个性所打动。爱德华·威斯顿，这个当时默默无闻的摄影家当然也不例外。气质优雅的蒂娜非常自然地成为威斯顿的摄影模特，与此同时，蒂娜也开始向他学习摄影。1922年，蒂娜的丈夫在墨西哥去世，在奔丧途中，蒂娜深深领略了墨西哥广袤的风土与博大的文化，她发现墨西哥是一个与自己的气质极为相投的人生新天地。
  1923年，蒂娜、威斯顿以及威斯顿的一个十三岁的儿子一起来到墨西哥首都墨西哥城。威斯顿是抛下了妻子与另外几个孩子与蒂娜一起出走的，他终究无法抗拒蒂娜的巨大魅力，跟着她来到了异国他乡，开始了他们各自人生与艺术生涯中最重要的一段经历。
  很快，蒂娜与威斯顿的家成为当地的一个重要艺术沙龙。阳光充足的墨西哥令蒂娜生出一种激情与冲动，要用照相机来表达自己对新生活的憧憬与对墨西哥的热爱。她以敏锐的艺术感觉，从墨西哥的一草一木中提炼、发掘事物的形态之美，以影像谱写她对墨西哥的衷心赞美。1924年，摄影家莫多蒂初试啼声，第一次与威斯顿等人一起展出了自己的作品。
  虽然莫多蒂在摄影创作上受过威斯顿的巨大影响，但两人文化背景的不同与气质上的差异，很快就使莫多蒂的作品展现出一种与威斯顿迥然不同的局面。用他们的友人阿妮塔·布雷纳的话说，威斯顿的照片在“锐度与构成性的情感与肌理”方面令人印象深刻，而莫多蒂的照片则在“感受人和所有浪漫的事物”方面独擅胜场。威斯顿是以理智把握他的对象，将其作为一种绝对的客观事物加以严格审视，刻意经营一种理智的视觉美，以影像方式确认事物的永恒价值。而莫多蒂则是以热情来拥抱她眼前的事物，她的拍摄是要打破自己与眼前事物的现实距离，与之融为一体，通过摄影展示自己的生命热情，表达自己对生活的丰富感受，实现自己的审美追求。相比之下，莫多蒂的作品较之威斯顿的作品更贴近现实，尤其是墨西哥的现实，因而也更令人感到亲切，更具有一种包容力。
  莫多蒂在谈及自己的摄影时曾说：“我只把自己看成是一个摄影家。因为摄影只能在当下制作，而且也因为它依赖于照相机前面的事物，所以它的功用在于它可以最为令人满意地记录生活的诸方面。摄影的文献价值来自这一点。如果在此点之外再加上感性、理解力以及最重要的，对其文献价值的清晰认识，那么它在我们都应为之贡献的社会生产方面就大有用武之地。”从她的这段表述可以得知，莫多蒂的摄影、尤其是她的后期作品，是结合了社会责任感与现代审美观的探索。与威斯顿冷漠的现代主义摄影不同，她的摄影是一种既在视觉方式上揉入了现代主义风格，却又不忘社会关怀与历史责任的独特影像。
  1926年，莫多蒂与威斯顿两人又一次共同展出了他们的摄影作品。在这次展览会上，墨西哥大画家迭戈·里维拉对莫多蒂的摄影作了这样的评价：“莫多蒂完成了一个奇迹。（她的作品）也许更为抽象、更为梦幻，其自然质朴有如一个意大利人的气质。她的作品在墨西哥瓜熟蒂落，与我们的热情和谐一致。”
  蒂娜·莫多蒂的革命生涯（2）
  在这一年，威斯顿离开墨西哥回到美国。而莫多蒂则做出了留下的选择。对莫多蒂来说，当时正如火如荼地展开的墨西哥革命已经令她无法移开自己的视线。作为一个最初从工人中走来的摄影家，站在弱者一方与之一起奋斗是理所当然的选择。而摄影也就成为她对墨西哥革命做出贡献的一?