利·拉蒂格摄影展》，这也是拉蒂格的第一个个人摄影展览。同年，《生活》画报以１０页的篇幅刊出了拉蒂格摄影专辑。１９６６年，他赴纽约旅行。在纽约期间与美国摄影家理查德·阿维登相识。１９７０年，在阿维登的帮助下编选出来的摄影集《一个世纪的日记本》出版，此书在１９７１年与１９７３年分别出版了德语版与法语版。１９７４年，他为当时的法国总统吉斯卡尔·德斯坦拍摄了官方肖像照片。１９７５年，巴黎装饰艺术博物馆为他举办了在法国的第一次大规模个展，展览会名为《拉蒂格８×８０》。１９７９年，拉蒂格在宣布把自己所有作品捐赠给国家的文件上签字。为表示国家对拉蒂格摄影的重视，法国政府还专门成立了管理拉蒂格摄影作品的公立机构“雅克－亨利·拉蒂格财团”。为纪念这个财团的成立，１９８０年，在巴黎举行了《你好，拉蒂格》的大型展览会，展出的照片都是拉蒂格的捐赠作品，展览会大受欢迎，一个月内参观人数有35000人之多。此后这个展览还到世界各地巡回展出，受到各国观众的欢迎。１９８１年，拉蒂格还被法国政府授予“艺术文化勋章”。１９８６年９月１２日，拉蒂格去世。
  拉蒂格的签名非常有特色，在用大写签就的LARTIGUE的Ｅ上面，顺势再添上一个光芒四射的太阳。对他的摄影与人生，这个太阳真是再妥帖不过的比喻。对拉蒂格来说，摄影是太阳，是摄影这个太阳给他带来了无穷的温暖与快乐，而他反过来又以太阳般温暖的摄影给我们以快乐，温暖我们的心。
  拉蒂格真的是一个幸福的人。
  塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（1）
  “我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是为什么在每一张照片里，你会发现至少一个令我愉快的细节：背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的底片将活得很长。真的，我的底片会像你我一样呼吸。”
  摄影史作为一门已经形成规则的学科，应该说是在欧美建立、发展并成熟起来的。然而，在相当长的一段历史时期里，由于政治、经济、文化、地理与种族等各种原因，西方的摄影史著作几乎从不提及欧美以外国家的摄影实践。在那段时间里，欧美中心主义的历史写作方式几乎已经成为一种被西方摄影史学界不假思索地接受的当然事实。这种西方中心主义的偏见直到1980年后才有所改观。这既与摄影史这门学科自身的成熟（出现了许多从不同立场与观点写作的史家）有关，也与西方后现代主义、后殖民主义理论的兴起并影响各个学术领域有关。当然，这更与整个世界的文化发展与交流的密切程度日益提高有关，这使得严肃的摄影史学家获得了扩大学术视野的可能性。
  以1996年在著名的纽约古根海姆博物馆举行的大型摄影展《在/视域非洲摄影家1940年到现在》为标志，发生在非洲大陆上的摄影实践终于获得了一种相对而言较为全面的历史评价。通过这个较为全面地介绍非洲摄影实践的展览会，我们可以看到，非洲摄影家的摄影实践其实毫不逊色于地球上其他任何地方的摄影家。比如，马里摄影家塞杜·凯伊塔（SeydouKeta，1923…），就完全有资格进入世界摄影名家的行列。
  凯伊塔是一位肖像摄影家。从1940年代末到1970年代末，他一直在马里共和国的首都经营着一个照相馆。在自己的照相馆里，凯伊塔拍摄了成千上万张马里人的肖像照片。这些照片中的大多数人物形象来自1950年代与1960年代生活在首都的马里人。通过对他们的形象、姿态与服饰的再现，凯伊塔为处于独立前后的马里人民的精神风貌和文化特征留下了一份珍贵的历史记录。凯伊塔的肖像摄影深为马里社会各阶层的人士所喜爱，甚至连马里共和国的第一任总统也成为他的顾客。
  凯伊塔的照相馆设备相当简陋，但他并不为此气馁，而是别出心裁地因陋就简，利用自己家中的床单作为背景来拍摄人像照片。他的拍摄采光也主要以平淡的自然光为主要光源，这也同样与他的摄影设备比较简陋有关，但却在本质上体现了他对自己摄影风格的深思熟虑。凯伊塔不以人工布光美化对象，不以病态的故作深沉或娇媚为美，而是以自己特有的平光方式来展示其同胞的朴实与雄浑，突出表现他们旺盛的生命力，强调一种生命的强烈存在。
  凯伊塔用床单做背景虽然是不得已之举，在效果上却有标新立异之妙。他那些富有民族特色的几何图案的床单构成了装饰性极强的抽象背景。当这些背景再与那些马里人身着的有着各种装饰纹样的服装结合在一起构成画面时，便起到了一种将面部形象与背景区别开来的奇妙作用，强化了人物面部形象的立体感。凯伊塔的这种平面装饰性与立体感巧妙结合的风格，形成了其肖像摄影的特点，令人耳目一新。凯伊塔照片中的平面装饰性也许并非是他刻意追求，而仅仅是出自一种植根于非洲审美观的无意识，却也从根本上与出自于西方视觉意识构造的摄影术追求透视幻觉、重视三度纵深空间表现的习惯手法相左。在由各种图形组织而成的装饰性强烈的画面中，作为非洲人的被摄对象与拍摄者本人的审美趣味与文化认同昭然若揭。而他们手中的塑料花、插在西服口袋里的钢笔、打得严严实实的领带、放在脚边的凉帽等，则又含蓄地揭示了西方文化，特别是法国文化对马里人的生活意识与审美观的不可忽视的影响，体现了由特定历史情境中的文化碰撞而导致的意识与身份认同的分裂与融合。
  塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（2）
  凯伊塔1923年出生与当时法属苏丹的巴马科（现为马里共和国首都）。1945年，他父亲给他从塞内加尔带来了一架照相机，他从此开始用这架照相机拍摄自己的家人与亲戚。从1949年起，凯伊塔开设了自己的照相馆，直到他于1977年退休。
  在谈到自己的摄影时，凯伊塔说：“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。很偶然的几次，我的客户会要求在我的汽车旁拍摄照片。摄影一直是我的热情所在。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是我如此小心守护我的底片的原因。尽管我想方设法保护底片，时间还是会带来损失。为了与灰尘斗争，我经常会在晚上洗底片，这样它们就会在早上干燥。然后我就会把它们放进纸盒里。我热爱我所有的照片，因为我是用爱来拍照的。这就是为什么在每一张照片里，你会发现至少一个令我愉快的细节：背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的希望是，我的底片将活得很长。真的，我的底片会像你我一样呼吸。”
  从1980年代开始，凯伊塔的照片走向了世界。虽然摄影这个观看方式宿命地决定了它的西方观点与立场，并完全有可能使照相机的使用者在无意间成为西方观看方式的奴隶，为视觉殖民主义鸣锣开道并最终招致自身的文化危机，但凯伊塔的这些马里人照片并不是为了西方人而拍摄的。这既不是西方人眼中的非洲人，也不是被西方人的观点所同化的非洲人眼中的非洲人。这是视觉尚未受到污染的非洲摄影家亲眼看到的非洲人形象。尽管如此，凯伊塔的肖像照片却也是一个见证西方殖民文化与非洲本土文化排斥、相持与渗透的绝好材料。在他的照片里，每个人都显得朴实，但也流露出某种程度的不安与紧张。这种感觉在他们身着不同服装时则尤为明显。当他们身着本民族服装站在照相机前时，他们表现得肢体舒展、自在从容，表现出相当程度的自信。然而，一旦他们被来自西方的时装或西服所包裹时，他们的精神自由似乎也受到了限制，表情与姿态有时甚至变得僵硬，了无生气。与常见的西方殖民者拍摄的以人种学为目的的“人种标本”照片中呆板、僵硬的非洲人形象有所不同，凯伊塔照片中的情形也许用拘谨来形容更为恰当。因为他没有把他的同胞视为一种没有生命的“标本”。他是带着爱来面对他们的。然而，面对这种主动趋附西方文化却又一时无所适从的典型表情，我们无法不感受到一种文化上的力不从心。他的照片告诉我们，在殖民地或前殖民地人民通过摄影这种方式构建自己的文化身份时，他们必须在两种文化间寻找一种主体定位，而正是这种痛苦、犹豫与焦虑使得他们的精神状态与身体语言充满了张力。
  赫尔穆特·牛顿的感官世界（1）
  他遭受着女权主义者与卫道士的双重仇恨，他的妻子为他辩解：“他是一个绝对的女性崇拜者，从小时候就如此，他喜爱女性，并不意图侮辱她们”；而他自己却满不在乎：“在我的字典里，艺术就是个下流字眼”。事实上，正是他的作品激发了“色情时尚”这一词汇的产生。
  西班牙画家戈雅在1798年画过两幅名为《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》的著名作品。戈雅以高超的技巧给出了一个妩媚动人的女性形象。玛哈经戈雅之手跻身美术史经典作品长廊。时过境迁，到了二十世纪的八十年代，一个名叫赫尔穆特·牛顿（HelmutNewton；1920…）的摄影家向世人拿出了戈雅作品的现代版《她们来了》。这两张一组的照片是牛顿十分著名的广告摄影作品之一。一般来说，摄影收藏家很少收藏广告作品，但是在２００２年索斯比春季摄影拍卖会上，这一对屏风大小的照片，以１８５５００美元的价格成交，成为此次拍卖会成交额最高的作品。
  《她们来了》是牛顿于1981年发表在时装杂志《时尚》法国版上的作品，由两幅作品构成。从第一幅照片的画面看，四个青年女子先是身着臃肿的西服套装，以一种冷漠、目空一切的神态昂首阔步地向我们走来，而在下一幅照片中，她们却又以全裸的身姿，以与前一幅照片中完全相同的神态与步态向我们走来。通过这两幅照片中的女性们重复的神态与步态和对女性身体前后不同的处理，牛顿给出了一种心理悬念与视觉震撼，令人感到一种莫名的紧张与兴奋。如果说，以往的时装摄影中出现的女性形象多是柔弱娇媚的窈窕淑女的话，那么牛顿这次出示的却是一种与之截然不同的女性形象。《她们来了》中的女性形象与传统的理想化了的女性形象大相径庭。她们一改往日的甜美柔顺，以一种咄咄逼人的气势，挑衅、进攻、扩张的姿态走向世界。显然，这反映了摄影家牛顿的女性审美观。与充斥于大众消费杂志中媚态百出的女性形象相比，他的女性形象显得冷漠、孤傲、矜持，完全沉浸在自己的情景中，与观众缺乏交流，甚至有一种拒斥感。同时，她们又具有一种主动出击的危险性，其性格的鲜明与张扬，决不是以往那种顺从被动型的女性形象所能及。她们充满神秘，浑身散发出一种充满魅惑的邪恶与放肆，产生并维持一种莫名的诱惑。与传统时装摄影中健美的体态相比，她们的体态似乎总是在某一部分得到造物主的刻意强调而具备了一种可怕的吸引力。总之，牛顿的女性形象表达了一种反理想化的倾向。他在赋予自己的女性形象强烈个性的同时，也赋予自己的时装摄影一种鲜明的个人特色。
  时装摄影从本质上来说是将身体与服装的匹配与调适视觉化。在《她们来了》中，牛顿通过这两幅作品的对比，说明了身体与服装之间的复杂关系。他既以臃肿累赘的服装证明服装之于肉体的扼杀作用，又以富于侵略性的肉体来阐释服装的安全与诱惑的双重作用，反证缺少服装掩护的身体的危险性。《她们来了》又名《裸体与服装》，这也充分说明了他以服装说明身体，又以身体解释服装，以此阐明身体与服装之间相互利用却又相互排斥的互动关系。可以这么说，只有好的时装摄影才能对服装的文化意义与创造价值做出独特的视觉化评价。也只有好的时装摄影作品，才能对身体与服装的关系做出富于启示的表现。而牛顿的时装摄影就是这么一种将身体与时装的关系视觉化的成功例子。
  《她们来了》这个标题一语双关。它既就事论事地点出画面内容，却又通过满含期待与紧张的语气暗示着什么。它既宣布了一种新的女性形象与异端摄影家牛顿的粉墨登场，同时也预告了时装摄影中一种新的审美观的诞生。可以这么说，以《她们来了》为标志，当代时装摄影进入了一个新的时代。
  “我喜欢粗俗。我对坏品位有浓厚的兴趣——它比那种假想中的好品位令人激动得多，后者不