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  殷罗毕：是不是从那时候开始觉醒，开始了你反国家戏剧的生涯？
  张献：我是慢慢被唤醒的，是慢慢意识到自己角色的可悲，才奋起反抗。可以说，我的人生分成两个部分，前一部分是国家戏剧中的不自觉人生，后一部分是反国家戏剧的自觉人生。
  人生是一回事，戏剧是另一回事，反国家戏剧是自外于国家戏剧，成为观众，重新赢得人生。但我不满足于此，我想把自己的人生用于创造，创造自己的戏剧，个人戏剧，我是说个人的“人生戏剧”，即国家戏剧中的个人反戏剧，个人从国家中解放出来成为真正的自己，并构造自己生命长度的“个人戏剧”。至于我写下的许许多多舞台剧，电影，做出的舞蹈节目，只是我人生戏剧的戏中戏。
  我疯故我在――终生的真实
  殷罗毕：对于反国家戏剧的作品，或者“反戏剧”的戏剧作品，最具雄心的应该是《我疯故我在》吧？你说《我疯故我在》是一个“生命长度”的戏剧，可它从什么时候开始的呢？
  张献：1996年下半年，“进念/二十面体”的荣念曾邀请我去香港参加“中国之旅”的演出，促使我有生以来第一次认真思考，给我自由的剧场我该干什么这样的问题，想来想去，我觉得必须立即呈现我生命最真实的状态，就是：世界和我，到底谁是疯狂的。
  我想直接谈论我从小的猜疑，我母亲是否终身处于一种家族精神病的困扰和挣扎中？这种精神病对我的影响是不是导致我一生企图用理智统治我自己？我打算去香港的舞台上表演，也就是将我的日常生活搬上舞台，我的日常生活就是一边自觉不自觉的行动着，一边自觉不自觉地言语着，像《忌日》中那样，像《小畜牲》中那个“我”那样。我要一开始就把家族精神病的问题交待出来，然后告诉观众，我现在根本不知道自己是不是疯了，我所说所做一如平常，时间一到我就下场，中间我会不断地跳跃着说话，连续地无谓地行动，让观众感受我的问题，那个节目叫做《等待明年疯狂的我》。
  那年不幸没等到签证，这事搁置。想要表演却没实现，这事故压迫着我，我变得越来越想表演，就是自己参与一个“可见的”创造性过程的欲望不可遏止。2000年之后，由于相信慢性萎缩性胃炎导致癌症的概率较高，我陷入死亡的妄想，开始不断思考死亡，其结果影响了我发言的方式，我变得越来越直接，越来越彻底，并开始非常即兴地写下许多“言论”，感觉它们都是些即兴的“台词”，这些台词我一再重复：在会上发言，朋友见面时滔滔不绝地倾泻，与初次相识的人甚至素不相识的人争论，报刊杂志的撰文，电邮发送……我一直感觉这是仅属于自己的表演，是一种社会表演。
  到了2004年，总算找到更好的发表――不，“演出”形式，在文化先锋网上发贴。我视为“社会剧场”空间之一的网站出现我的即兴台词会有什么样的效果一直是我关心的，这个剧场的开辟或关闭在我看来始终是戏的一部分，我想，按照我对国家戏剧的理解，警察的介入是必然的――我不是说警察会对我的戏有兴趣，我是说，警察时刻对网络这个“即兴剧场”保持着警惕，为此，我在2005年全美戏剧交流组织（TCG）西雅图大会期间发明了“net…cop”这个词，网警是一出中国式社会戏剧必不可少的角色。文化先锋网已多次“技术性”地关闭了，它会不会再次“技术性”地关闭呢？关闭就关闭吧，这是我的戏剧的一部分，不然还叫什么戏。我的戏需要这类情节，可为什么要说是因为技术原因呢？我的戏剧自然应该纪录下这一点，我的戏剧充满了审查、禁止、关闭，这正是我要另做《我疯故我在》的理由吧。
  迄今为止我所做的大多数戏剧都是在检查，审查，自我审查，妥协，回避，迂回，删改，修饰，装模作样中产生的，那些公开演出的戏剧不是真正的戏剧，是戏剧的尸骸，我不能再这样下去了！我需要一个真实的戏剧，一个真实的剧场，直接的剧场，一个彻底暴露自己的剧场，《我疯故我在》就是一个开端。
  殷罗毕：我们是不是可以把这出戏叫做“行为戏剧”？因为它几乎可以说是一种“行为艺术”。
  张献：可以，随便怎么称呼都可以，可是不要忘记，从最初的动机上说，这个作品是反行为艺术的。
  中国艺术家从事所谓行为艺术本来无可非议，我也曾经加入过，但后来许多的这类艺术变成了投机，一些走投无路的艺术家已成生存竞争的输家，铤而走险搞极端行为，显摆生命的纯粹和道德的勇气，结果只是赚取名利，其整个卑琐人生与其片刻的艺术崇高背道而驰，行为艺术被这类人弄成了另类生意，现在已彻底汇入了残酷而恶心的中国式卖艺传统。
  我反对这种萃取人生片断拿来赌博的行径，我认为中国人的日常生活够骇世惊俗了，活着就是奇迹，不必再刻意装点，照会公众某年某月某时某地，某人将撒尿蹲坑，吃婴啖尸。这不算疯狂，目睹杀人面不改色照常上班下班几十年如一日，那是骇世惊俗，那是真正的疯狂，日子过不下去还敢结婚，不喜欢党却还入党，那是骇世惊俗，那是疯狂。我以为当今的中国，一个人憋几分钟冒个险、吃个大便不算什么勇气，真有勇气的是在这儿像个人一样一天一天活下去，该拒绝拒绝，该表态表态，该反对反对，该说什么说什么，这坦诚真实的人生，这琐屑日常的生活，恐怕是要了某些“大胆”艺术家的命了吧。
  我反对片刻，我欣赏经常，因此我愿意做这个“生命长度”的“作品”，让生命检验生命。我会慢慢地发表我的言论，慢慢地演下去。思想好比内分泌，好比排泄，没有好坏，没有善恶，有就有，没有就没有，重要的是让它发生，让它公开，对于我的公民立场，声明比学术更重要，每个人都应该独立地发表自己的公民声明，在许许多多关键的时刻。
  Physically――metaphysically
  殷罗毕：其实你已经发表了够多的声明了，这当然是因为其它艺术家在公众领域里太沉默、太优雅，显得你特别聒噪，2005年大山子艺术节看了你导演的《舌头对家园的记忆》，我感觉到了你真正的力量来自“无言”。
  张献：我又做了一个肢体剧场作品，这个作品也是我在相当长时间里所做的非语言作品的一部分。也就是今年三月份吧，我跟一帮年轻得可以做我女儿的孩子成立了一个舞团，名叫“组合嬲”，迄今为止，我们的排练和演出异常顺利，令人愉快。
  的确，现在可以把我的作品分成两部分了，一部分是语言的，语言就走到了极致，最后变成了张献式的monologue，独白；另一部分，非语言的作品，肢体剧场的，舞蹈剧场的作品。
  以语言的虚无而言，任何一种语言的表达在某种程度上是什么都表达不了的，在这个时候我必须回到身体。我不想展开中国文学、中国剧场传统中身体的缺席，中国人生命的无身体状态之类课题，我关注的是现在，现在，中国人口口声声说什么现代化，我认为所有的现代化进程，最根本的变化来自身体，身体的现代化是现代化最终的、不可逆转的结果。
  也就是中国现代化进入肉体之门时，中国人的精神痛苦比以往任何时候都要剧烈，文化民族主义者的涌现，实际上就是肉体历史性蜕变时刻的病患。新的、解放的身体是唯一的希望，由于人的缘故，我不关心现代化，我更关心身体化，希望人回归自己的身体。而整个的国家权力，就是不断地从身体上抽象抽象再抽象，抽象到最后，仅凭言词，仅凭口号便能施行统治。
  殷罗毕：权力关系其实是实行对身体的控制，从活生生的人那里抽象出主权，抽象出霸权，抹杀人与人之间一对一的身体关系。
  张献：我们的身体一直是被国家征用的，长期以来，我们的身体，我们的言论并不完全属于自己，在社会生活中尤其如此。所以我说，我们的解放必须从身体开始，其中，胡言乱语是必须的，不必要说出什么，而是要自己听到自己真实的声音，当你有了自己的身体时，也就有了自己跟别人的身体关系，所谓你跟外部世界的关系是一对一的身体关系，你跟国家的关系也是一对一的身体关系，只有这样，你才能从内部获得做人的力量。
  殷罗毕：做舞蹈的你，也从身体的微观叙事中找回人的自由？好像这个时候的你，显得比言辞雄辩的你更有魅力，你从“舌头”的说话功能外，找到了它更有价值的用处。
  张献：对，不说话的“舌头”对剧场更有用。我的前一个肢体剧场作品《母语》，英译名mother
  tongue，有一个tongue，舌头；这次《舌头对家园的记忆》tongue’s　memory　of
  home，又一个舌头，舌头这个言说工具转为一个特别身体的东西，可以尝试味道，可以亲吻人，可以舔人，可以勃起，并且保留只属于自己的记忆，它与其它器官以及肢体构成一个更为一体化的生命概念，指向一种诗意的叙述。
  人们常常将表演或肢体表演称为physical的，但在我这儿，任何physical都通向metaphysical，形而上学的？这是中国式的翻译，不太对，应该叫什么？
  不管叫什么，我的表演应该同时physically和metaphysically，我不必区别它们。
  张献简历
  1955年生于上海。
  1970年十五岁时随父母内迁云南昆明，进入一家针织厂做童工，此时即开始写作诗歌与小说。
  1978年中国恢复高考时考取上海戏剧学院戏剧文学系，因与外国留学生交往过程中被控泄露国家机密而被捕入狱。
  1980年出狱后遣返云南，此后短暂就业于各不同行业，最终失业。期间迷恋地下电影剧本写作，作品有《桑树上的木屐》、《表演者谋杀表演者》、《六指》等六部，未发表，自称“抽屉电影”。
  1986年重返上海，做了上海最早的“文化盲流”。
  1989年5月之前《时装街》、《屋里的猫头鹰》二剧先后上演，名噪上海，被称为先锋派剧作家；之后开始一边地下写作《小畜生》、《失眠令我如此幸福》、《记得跌倒的女人》、《阴沟盖》等“抽屉戏剧”，一边在上海电影制片厂写剧本谋生，被摄制发行的有《留守女士》（获第16届开罗国际电影节最佳影片奖）、《谈情说爱》（圣赛巴斯蒂安国际电影节入围）等。
  1994年离开上海电影制片厂后继续做电影编剧，其中有《横竖横》（鹿特丹国际电影节入围）、《茉莉花开》（上海国际电影节评审团奖）等。
  1993年策划并编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》，倡导“市民戏剧”，获商业上的成功；同年此剧被选送北京，因台词遭删改，拒绝出席由文化部和中国剧协举办的专家座谈会。
  1994年创作由影视“明星”出演的话剧《楼上的玛金》，推动了市民戏剧的商业化，再获成功，却因此剧的政治问题被长期封杀；同年在北京委约创作同名电影，被上海方面告发至有关部门，被迫停拍，摄制组解散。
  1995年突破上海的封杀，去广州参加“实验艺术节”，导演了自己的独白剧《拥挤》。
  1996年受美国新闻总署邀请访美，因无“单位”出具“证明”，唯一可能给予帮助的上海作家协会不愿施以援手，终未成行。
  1998年上海话剧艺术中心排练“抽屉剧目”寓言剧《玩坛者说》，禁演。同年在香港文化人荣念曾帮助下，自任制作人和编导，第一次将自己的肢体戏剧《母语》制作出来，巡演香港、广州、纽约等地，并由此将自己的戏剧及其它文学艺术活动扩展至国外。
  1999年编导制作实验作品《星期天早上》上演于香港文化中心、澳门“欧洲视窗”艺术节；赴广州实验现代舞团导演舞蹈《还有福雷和李香兰》。
  2000年获美国“亚洲文化协会”（ACC）资助，居住纽约半年，考察戏剧艺术；与朋友合建上海第一家民营剧场“真汉咖啡剧场”，任艺术总监；导演《女性/等待戈多》。
  2001年－2002年赴新加坡，任新传媒集团签约编剧。在此期间及返沪后，连续整理完成一些抽屉剧本，其中有对话体的“直接戏剧”《包房》，描写了一个男人如何在猜疑、恐惧身边的秘密警察中耗费着自己的生命。
  2004年获弗利?