是用语言玩命。
  九
  1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，当他长到20个月，他说出第一个词〃花〃。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗〃花〃：
  石头。
  空中的石头，我跟随。
  你的眼睛，石头般盲目。
  我们是
  手，
  我们挖空黑暗，找到
  那夏天上升的词：
  花。
  花——瞎子的词语。
  你和我的眼睛：
  它们看
  水。
  成长。
  心墙相依
  添进花瓣。
  还有个这样的词，锤子
  在开阔地摆动。
  显而易见，他的诗变得黑暗而不透明。形式上极其简短，他虽未完全取消隐喻，但已开始把内与外现实的两半熔合在一起。词除了自身外不再有所指。这首诗，按他自己的话来说，是和〃隐喻后面捉迷藏游戏〃的告别。
  策兰的第三本诗集《言说栏杆》（1959）的题目，与他的遭遇有关。1955年，他岳母进了布里多尼的女修道院。策兰去看望她，隔着铁栏杆相对无言。一个法国信天主教的侯爵夫人和一个东欧的犹太诗人，又能说些什么呢？栏杆把人们隔开但容许他们说话，这正是策兰的处境：越是疏离，就越是清晰。他多年后说，〃没有一个人象另一个人。只有‘距离'能使我的读者理解我。。。。。。往往抓住的只是我们之间的栏杆。〃
  1958年年初，他获得不莱梅文学奖。在1月26日的授奖仪式上，他发表了演说。
  〃它。语言，留下来，没失去，是的，即使一切都失去了。而它必须穿过自己的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切。穿过了并会再为人所知，被这一切所‘压缩'。自那些年代以来，我用我找到的语言写诗，为了说话，为了引导我自己何去何从，为了勾勒真实。。。。。。〃
  〃一首诗并非没有时间性。当然，它要求永恒，它寻求穿越时间——是穿过而不是跨过。诗歌是语言的表现形式，因而本质上是对话，或许如瓶中信被发出，相信（并非总是满怀希望）它某天某地被冲到岸上，或许是心灵之岸。诗歌正是在这个意义上行进：它们有所指向。〃
  策兰在获奖辞最后结尾说：〃我相信这些想法并非只属于我个人，也属于那些更年轻一代的抒情诗人。那是一种努力，让手艺的星星放电的人努力，在如今无梦的意义上无处藏身而倍加危险的人的努力，和他的真正存在一起走向语言，被现实击中并寻找现实。〃
  1960年春，策兰碰上倒霉的事。已故犹太诗人伊万（高尔（Yvan　Goll）的遗孀指控他剽窃高尔的诗。这一消息传遍德国。他在1960年5月写给一位编辑的信中写道：〃手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。〃德国文学界几乎一致驳斥有关剽窃的指控。德国语言文学院于1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（Buchner　Prize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。
  这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（Nelly　Sachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森（Eva…Lisa　Lennarsson）在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。
  他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克斯（恩斯特（Max　Enrst），过去打招呼，希望他也能加入散步。策兰因〃剽窃案〃心灰意懒，对外人保持高度警惕。但就在那一刻，〃保尔的眼睛闪现希望之光，〃列娜森回忆说。当恩斯特看清有策兰在场，〃他僵住了，转身，好象我们不存在。我们一声不吭离开了。〃〃你明白了吧，〃策兰出来说，然后建议一起去海涅的墓地。他们在海涅的墓前献了鲜花，默立了很久，向另一个流亡至死用德文写作的犹太诗人致敬。
  在最近的通信中，萨克斯心情很坏，反复提到死。由于神经近于崩溃，她住进医院，给策兰发电报要他马上去一趟。策兰坐火车赶到斯德哥尔摩。在房门口，萨克斯没认出他，或不想接纳他。策兰悻悻回到巴黎。
  1963年，策兰完成了第四本诗集《无人的玫瑰》。这题目让人想起里尔克的墓志铭：玫瑰，纯粹的矛盾，乐/为无人的睡梦，在众多/眼睑下。诗集的题记：纪念曼杰施塔姆。在家乡上学时，乌克兰老师就讲过曼杰施塔姆的诗。在策兰看来，曼杰施塔姆是二十世纪最伟大的俄国诗人之一。他也是犹太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他开始翻译曼杰施塔姆的诗，后结集出版。
  1962年12月，在写给他的出版商的信中，策兰谈到自己的近作：〃苦，是的，这些诗是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？〃1963年11月底的一天，策兰写了两首无题短诗。第二首开头为〃串成一线的太阳〃。
  十
  串成线的太阳
  在灰黑的荒野上。
  一棵树－
  高高的思想
  弹着光调：还有
  歌在人类以外
  吟唱。
  这首诗我是从英文翻译的。手上正好有王家新芮虎以及张枣的两个译本。诗短，故抄下：
  线的太阳群
  高悬在灰黑的荒野之上。
  树一样
  高的思想
  弹奏出光的旋律：它依旧是
  在人类之外被吟唱的
  歌。
  （王家新和芮虎合译）
  棉线太阳
  普照灰黑的荒原。
  一棵树？
  高贵的思想
  弹奏光之清调：敢有
  歌吟动地哀，在那
  人类的彼岸。
  （张枣译）
  王芮译本还是老问题，就不多说了。此外，还有生译硬译。头一句线的太阳群，让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳。第三句树一样/高的思想应为：一棵树——高高的思想，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻——这一时期他特别忌讳的。最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。
  相比之下，张枣译本总体把握要好，基本体现了原作的节奏，但有过度阐释的问题。比如普照灰黑的荒原，这个普照显然是强加的。策兰只是给出太阳的位置，并没有布置任务。他套用鲁迅的名句：敢有歌吟动地哀，把原作的简朴放大变形了。原作中根本没有哀，更何况是动地哀。更危险的是，由于鲁迅的诗句家喻户晓，葬送了策兰刻意追求的陌生化效果。
  这首诗，有点儿象一幅半抽象的铜版画（他妻子就有这类作品，也许他从中得到启发），只不过策兰用语言代替了线。串成线的太阳/在灰黑的荒野上/一棵树/高高的思想/弹着光调，完全是简约派的白描。这是第一部分，基调是黑白的，大地异常空旷冷漠。接着出现转折，构成第二部分：还有/歌在人类以外/吟唱。人类以外是什么呢？转世来生，难道那儿有另一种歌吗？也许这歌就是诗，能穿越人类苦难的现实，最终留存下来。若第一部分描述的是人类生存的景观，第二部分则是对这一景观的置疑与回答。
  策兰这样谈到新的写作倾向：〃我不再注重音乐性，象备受赞扬的‘死亡赋格'的时期那样，它被反复收进各种教科书我试着切除对事物的光谱分析，在多方面的渗透中立刻展示它们。。。。。。我把所谓抽象与真的含混当作现实的瞬间。〃
  这首短诗是他中晚期诗作中可读性较强的一首。从总体趋势上来看，他的诗越来越短，越来越破碎，越来越抽象。每个词孤立无援，往往只指向自身。他对抒情性回声的压抑，对拆解词义的热衷，使他慢慢关上对话之门。如果说，在他晚期作品中还有对话对象的话，那就是德语。正是他对德语的复杂情结，在另一种语言环境中突显了荒谬意义。〃一种心理压力，最终无法忍受。〃策兰如是说。
  我喜欢策兰中期诗作，包括〃卡罗那〃〃数数杏仁〃〃用一把可变的钥匙〃等。写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。
  十一
  45岁生日那天，策兰在新的诗集上写下座右铭：〃驾驭命运〃，1965年11月23日。他还为自己生日写了首诗。贯穿诗中的危险感，来自那年春天住院的经历。他健康状况一直不太稳定，加上抑郁，这反而促使他写了很多短诗。1966年底，巴黎庆贺萨克斯75岁生日，她刚获得诺贝尔奖。策兰在会上朗诵了她的诗。
  〃死亡赋格〃在德国几乎家喻户晓。阿多诺终于收回他的那句格言：〃长期受苦更有权表达，就象被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛后不能写诗的说法或许是错的。〃
  1967年的六日战争带来新的不安。策兰开始有暴力和自杀倾向。他和妻子决定分居。当萨罗蒙夏天到巴黎来看他，发现老朋友〃已经全变了，未老先衰，沉默，愁眉不展‘他们拿我做试验'，他呐呐地说，时不时叹息保尔并不总是抑郁，他时而有非常快乐的瞬间——很短暂，夹杂着不安的笑，刺耳破碎。〃
  那年夏天，他在德国弗莱堡大学朗诵，有上千听众，海德格尔也在其中。朗诵前集体合影时，海德格尔送书给他，并请他第二天一起郊游，到黑森林的别墅去做客。这是策兰和海德格尔第一次见面。策兰一直在读海德格尔的书，他的诗包括不来梅授奖辞，都有海德格尔的痕迹。海德格尔总是寄书给策兰，并希望能有机会见面。他告诉同事说：〃我知道他的艰难危机，给他看看黑森林会是有益的。〃在黑森林散步时，他们谈到动植物（海德格尔说：策兰关于动植物的知识比他丰富），还谈到法国当代哲学，而策兰似乎对此不太感兴趣。
  1968年5月法国学生的暴动，激发了策兰的政治热情。他独居，常回去看刚满13岁的儿子。策兰带他一起到街上散步，用多种语言高唱国际歌和别的革命歌曲。艾瑞克为父亲骄傲。
  1969年9月26日，策兰在办公室给布加勒斯特的萨罗蒙写信：〃原谅我的沉默——是无意的，主要是我的健康问题。我很孤单。三天后我飞往以色列，在那儿待两周。〃
  以色列之行，是他生命的最后一次高潮。在希伯莱语作家协会的演讲中，他热情洋溢，与不来梅授奖辞的基调完全不同：〃在外部与内在的风景中，我在这儿找到真理的力量，自我认证和伟大诗歌向世界开放的独特性。〃
  他在特拉维夫朗诵时，声音近乎低语。朗诵结束后，认识他父母的人过来问候。有个女人还带来块蛋糕，是他母亲常烤的那种，他落泪了。
  回到巴黎，他给特拉维夫的一个老朋友写信：〃我不再是巴黎人，我一直与这里的艰难抗争。。。。。。我真高兴如今我去过以色列。〃在另一封信中写道：〃耶路撒冷让我上升让我强壮，巴黎把我压垮抽空我。巴黎，所有这年月，我拖着疯狂与现实的包袱，穿过它的街道建筑。〃
  1970年3月，斯图加特举办荷尔德林诞辰两百周年纪念活动，只请策兰来朗诵诗。在随后的讨论会中，策兰显得暴躁，责备海德格尔的疏忽。事后海德格尔说：〃策兰病了，是不可治愈的。〃
  回到巴黎后，有一天他和朋友沃姆（Franz　Wurm）坐地铁。沃姆后来回忆说：〃有人从我们后面一伙年轻人中跳出来，低声吼着：‘让犹太人进烤炉吧！'只见他的脸绷紧，越来越悲哀，攥住拳头。'他们随后去邮局。邮局职员一看策兰的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皱，再扔进邮件堆中。　一天下午，沃姆请策兰到他家见贝克特（Samuel　Beckett），被策兰拒绝了。当沃姆晚上带来贝克特的问候，策兰悲哀地说：〃也许在这里他是唯一我能相知的人了。〃
  策兰住在塞纳河米拉波桥附近，这桥因阿波利奈尔的诗而闻名。1970年4月20日左右，策兰从桥上跳下去，没有目击者。他的公寓门前的邮件堆了起来，吉瑟丽向朋友打听她丈夫是否出门了。5月1日，一个钓鱼的人在塞纳河下游7英里处发现了他的尸体。
  最后留在策兰书桌上的，是一本打开的荷尔德林的传记。他在其中一段画线：〃有时这天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，〃而这一句余下的