女人摇臀于藤蔓与罂粟花间
  海在歌唱。噢我们失去的天堂。
  四
  夜曲
  屏息凝神。野兽的惊骇面孔
  在那圣洁的蓝色前僵住。
  石头中的沉默巨增，
  夜鸟的面具，三重钟声
  悄然合一。埃莱，你的面孔
  无言探向蓝色水面。
  噢，你这寂静的真理之镜，
  孤独者象牙色太阳穴
  映照堕落天使的余辉。
  这首诗我基本采用的是张枣的译本，对照英译本做了些改动。和后面提到的董继平的译本相比，张要高明多了，他能抓住特拉克尔诗歌那独特的韵味，尽管他也会犯明显的错误，比如第二段：“一只夜行鸟的假面具。柔情的三重音/消融于一个尾声。哦，你的面庞/无言地俯视蓝色的水面。”夜鸟与面具本来就够了，简单直接，任何添加物都显得多余。接着，张枣把三重钟声译成三重音了，消融于一个尾声既拗口又费解，其实原意很简单：三重钟声融合在一起。埃莱（Elai）在德文中是人名，而非感叹词。最后一句应该是探向蓝色水面，而不是俯视蓝色的水面。我们再看看董继平的译本：“一只夜鸟的面具。三口钟柔和地/鸣响成一口。埃莱！你的脸/在蓝色水上缄默地形成曲线。”相比之下，张译要高明多了。董译造成理解上的混乱，尤其是最后一句，面目皆非。我估计他是根据英译本《秋天奏鸣曲》（Autumn　Sonata）译的。原文是Your　face/leans　speechless　over　blue　waters，leans　over在这里是探向而非形成曲线，董继平恐怕是把lean误认为是line。为什么人们会觉得外国诗更难把握，往往是和翻译误导有关。
  第一段开端就出现了野兽，这是特拉克尔常用的意象，比如在‘给孩子埃利斯”一诗邻近结尾处：有时从中走出只温顺的野兽/慢慢垂下沉重的眼睑。在他的意象范围野兽往往代表死亡，时而温顺时而狞厉。它在圣洁的蓝色前惊呆了。石头中的沉默巨增，这个意象非常强烈，原文中的动词是Gewaltig（英文grow），即生长，增加。其实石头中的沉默很平常，而这个动词一下把这个意象激活了。动词的运用往往是一首诗成败的关键。由于动词是“动”的？灵活自由，生机勃勃，不会象名词和形容词那样容易磨损变质。特拉克尔的“变法”正是从动词的复杂化入手的。
  在我看来，第二段是这首诗最精彩的部分。夜鸟与面具都有隐蔽与孤僻的属性，叠加在一起更古怪神秘，是死亡意义的延伸，让人想到某种宗教仪式。三重钟声/悄然合一，会联想到三位一体联想到祷告或弥撒。而钟本身是声响与寂静（生与死）的中介，它发送声响又归于寂静。埃莱大概是死者，你的面孔/无言探向蓝色水面，与第一段中圣洁的蓝色相呼应。蓝色是特拉克尔诗中的基本色调，代表着虚无和永恒。
  你这寂静的真理之镜，/孤独者象牙色太阳穴上/映照堕落天使的余辉。用寂静来限定真理之镜，是相当微妙的，很难再找到别的替换词。孤独者的太阳穴显然就是这寂静真理之镜。真理之镜（孤独者和堕落天使三者间的转换中，有主动和被动（反映与观看的复杂关系，而真理之镜与堕落天使在意义上的对立更加深内在的紧张。堕落天使如今以被人们用俗了，其实这和我们常说的现代性有密切关系。
  五
  基督教由于对末日即对历史终结的信仰，使得时间进程成为线性的和不可逆转的。颓废因而成为世界终结的痛苦的序曲。颓废得越深，离最后的审判越近。堕落天使正是在这个意义上呈现其余辉的。对那代人来说，第一次世界大战就是末日，人类用高科技互相残杀，欧洲文明几乎被毁灭。如果说欧洲文明来源于基督教和希腊精神，那么一个有意思的说法是，基督教的时间是水平的，而希腊的时间是垂直的。这两种时间的对立经常呈现在特拉克尔诗中。比如，“夜曲”一诗中的蓝色水面和堕落天使这两组意象就是在双重时间维度上展开的，互相交错制约，有一种悖论式的紧张。波德莱尔说过：“现代性，意味着过渡（短暂和偶然，它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。”　堕落天使其实就是波德莱尔所说的现代性，意味着过渡（短暂和偶然，是艺术的一半；而蓝色水面则是永恒与不变的另一半。这两者之间有一种焦虑，即在一切都处于过渡（短暂和偶然之中，又怎么再现永恒与不变？
  这无疑是一种分裂，无法弥合的分裂，在西方以上帝这个偶像所代表的中心消失后不可避免的分裂。或许可以说，这样分裂释放的能量造就了二十世纪现代艺术包括诗歌的辉煌，同时也因为过份消耗带来后患。
  现代性是个复杂的概念，一方面是社会的现代性，另一方面是美学的现代性。社会的现代性以进步为本，对基督教的时间观有所继承；而美学的现代性是以颓废为重要特征，是对社会现代性的反动。对进步主义的批评其实早从浪漫派就开始了，而真正的高潮是二十世纪初反科学反理性的艺术运动，表现主义是其中重要的一支。他们不满足于对客观事物的蓦写，要求进而表现事物的内在本质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不停留在对暂时或偶然现象的记述而展示其永恒价值。
  尼采在《论瓦格纳》一文中写道：“每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。词语变成主宰并从句子中跳脱出来，句子延伸到书页之外并模糊了书页的意义，书页以牺牲作品整体为代价获得了生命？整体不再是整体。但这是对每一种颓废风格的明喻：每一次，原子的混乱，意志的瓦解？？”
  诗歌上的颓废往往有其特有的意象范围，比如黄昏（秋天（寒风（衰亡（陨星（荆棘等，这在特拉克尔诗中尤其明显。他正是在下沉中获得力量的。在短短的写作生涯中，他完成从浪漫主义向表现主义的过渡。和自称为“未来世界的立法者”（雪莱）浪漫主义的英雄豪杰不同，他是精神旅途孤独的漂泊者，而诗歌正是其迷失的道路。
  六
  1911年服完兵役后，特拉克尔开始在维也纳（萨尔茨堡和英斯布鲁克三地漂泊。无节制的酗酒与吸毒造成经济上的拮据。1910年6月他父亲去世，使他不得不进一步面对现实。他先在萨尔茨堡“白天使”药房工作。没干多久就不行了，几乎精神崩溃。比如，一天早上他在等顾客时湿透了六件衬衣。不到两个月工夫，他不得不离开了药房。
  1912年4月，他重新要求回到军队，被分配到英斯布鲁克一家军医院，在那儿待了半年多。由于手头拮据，他卖掉他大部分私人藏书。而搬到英斯布鲁克却是他一生中最幸运的一步，把他带到当地的知识分子的圈中。他的才能被公认，他的诗作得以发表，更重要的他有了精神庇护所。这个圈子的领地是半月刊《伯瑞那尔》（Der　Brenner），而中心人物是主编费克（Ludwig　von　Ficker）。这回又是布什贝克牵线，为特拉克尔安排与费克见面。
  5月的一天，特拉克尔来到马克斯米连咖啡馆，费克通常和朋友同事们在那儿消磨时光。他坐的位置离费克很远。费克慢慢猜到他就是那个诗人，并没马上跟他打招呼。特拉克尔最终克服了怯懦，让侍者转递他的名片，费克马上请他过去坐在一起。
  这一刻，无论对特拉克尔的个人生活还是诗歌创作都至关重要。费克比特拉克尔大7岁，是个善良宽厚有信仰的人。费克和他弟弟的家门永远向特拉克尔敞开，他在那儿感到温暖心定。他在给费克的信中写道：“我越来越深地感到《伯瑞纳尔》对我意味着什么？一个高尚圈子里的家与避难所。在摧毁我或成全我难以言状的情绪的折磨下，在对以往极端绝望以及面向坎坷未来之际，我所感深于言传，是你的慷慨与仁慈带来的幸运，是你的友谊带来的深厚理解。”在特拉克尔最后两年半的余生中，费克扮演了父亲和精神导师的双重角色。
  从他们封闭的高山堡垒，费克及其朋友们以诚实正直抵制来自维也纳流行的堕落与平庸。《伯瑞那尔》追随着克尔凯郭尔的天主教存在主义的价值取向，为维也纳的先锋派所推崇，特别是克劳斯，他认为这是奥地利唯一诚实的杂志。自从1912年底到特拉克尔死去，《伯瑞那尔》每一期都发表他的诗作。事实上，几乎他所有的重要作品都是在进入这个圈子后写的。甚至可以说，没有费克没有《伯瑞那尔》及团结在它周围的人，就没有二十世纪德国最伟大的表现主义诗人特拉克尔。
  1912年11月，他因随地吐痰遭到一名军官训斥而发生口角，随后他要求从现役转成预备役。在此期间，兰波的德文译诗集的出版，对他产生巨大的冲击，他的诗发生了风格上的变化，从韵体转成自由体，更重要的是动词趋于复杂化，使主题得到进一步的扩展。
  1913年1月底，特拉克尔在给布什贝克的信中，描述了他试图在维也纳官僚机构里谋职后不稳定的精神状态。他写道：“我的境况依旧不好，虽然这儿比别的地方强。也许最好是让危机出现在维也纳。”他接着写道：“几天内，我会寄去一份‘赫利安’。对我来说，它是我所写的最珍贵最痛苦的东西。”　和里尔克的“杜伊诺哀歌”几乎同时问世的　“赫利安”（Helian），写于1912年12月至1913年1月，是特拉克尔最长的诗作。在完成“赫利安”一个月后，他在给另一个朋友的信中写道：“我在家中的这些日子很艰难，在这些充满阳光而冷得难以言状的房间，我处于兴奋与无意识状态之间。蜕变的怪异抽搐，肉体上几乎难以忍受；黑暗的视觉快要死去；狂喜如岩石般团结；而悲哀之梦进一步延伸。”
  自1912年到1913年，他先后三次在维也纳官僚机构求职，属头一次最短。他先在劳工部谋得一份小职员的位置。那时他正在萨尔茨堡和英斯布鲁克致力于他的长诗“赫利安”，为此他推迟了好几周，直到1912年12月31日才到劳工部报到。两小时后他就离开了，第二天递交了辞呈。真正的理由很简单，他担心在维也纳无法写作。随后他立即返回英斯布鲁克，在位于郊区的费克的家中完成了“赫利安”。此诗得到费克和朋友们的赞誉，特别是海因里奇（Heinrich），予以极高的评价，认为“赫利安”是德语诗歌史上最伟大的成就之一。
  那年冬天余下的时间他留在萨尔茨堡，和母亲弟弟一起，关闭了家里开的商行。1913年4月，他又来到英斯布鲁克，住在费克和他兄弟家。布什贝克再次为他寻找出版商，以失败告终。没过几天，特拉克尔收到德国莱比锡一个年轻出版商沃尔夫（Kurt　Wolff）的信，打算出版他的诗集。与此同时，他也要出版卡夫卡早期的作品。沃尔夫后来成为德国表现主义一代的主要出版者。特拉克尔和卡夫卡的作品被放进同一套丛书里，以小册子的形式出版。这引起特拉克尔强烈的不满，他盼的是更厚的选本。由费克起草，他发了一封愤怒的电报，威胁要撕毁合同。出版社对这个无名作者的要求吃了一惊，最后双方妥协。《诗歌》终于在同年7月问世。那时他刚到战争部上班，收到出版社寄来他的处女作的样书后，马上请病假然后辞职了。
  他和克劳斯及建筑师卢斯熟络起来。特拉克尔特别佩服克劳斯。克劳斯以他尖锐的批评新闻体而出名，他抨击的对象之一是那些因非艺术目而妥协的作家，指出他们写作与生活之间的裂缝。在特拉克尔看来，克劳斯激烈的文章揭穿了奥地利文化的虚伪，把各种骗局暴露在光天化日之下。特拉克尔称他为“愤怒的魔术师”。
  那是战前最后一个平静的夏天。八月间，他和克劳斯及费克等人一起去威尼斯度了两周假。那是他唯一一次离开德语国家。威尼斯的风光和朋友的友情让他感到温暖。
  随后几个月，在他从维也纳写给费克的信中，显示出比以往任何时候更深的绝望。但这是他一生中最高产的时期，与“赫利安”前后相比，这一阶段的诗作更加复杂更加自由也更加纯熟。1913年年底，他回到英斯布鲁克。《伯瑞那尔》为他安排了一个朗诵会，这是他一生中唯一面对观众朗诵自己的作品。他开始准备他的第二本诗集《塞巴斯蒂安之梦》（Sebastian　Dreaming）。沃尔夫希望这本诗集能在1914年夏天出版，后因战争延误，直到特拉克尔死后才问世。
  1914年3月，特拉克尔匆匆赶到柏林，他妹妹格瑞塔病倒了。除了1909年在维也纳一起上大学，他俩很少见面。格瑞塔嫁给一个比她大得多的书商，婚姻很不幸。她郁郁寡欢，?