痛苦，最后经过了激烈的内心矛盾和感情的冲突后，水手和安娜真诚地相爱
  了。但他和安娜的生父又得从事远航。没有钱，不能在陆地安家，完成他们
  幻梦已久的安身之处。何时回来呢？不可知。安娜只好再等待。一个年轻的
  水手，一个久厌远洋生活的老水手，又在茫茫大海中飘泊。这个戏写得好极
  了，如果你要学习戏剧性，学习如何集中，如何写人物，这个戏是值得学习
  和借鉴的。剧中的青年水手写得很可爱，他粗犷、豪放，有巨大的内心冲突，
  从失望、痛苦到觉醒过程中的激情写得多么激动人心。我去年去英国访问，
  在莎士比亚的故乡的一个放汽车的铁棚改造的小戏院里看了这个戏的演出，
  观众只有一百多人。演员们演得强悍、真实、热情、纯朴，打动每个人的心。
  老水手是爱尔兰口音，有的是道地的美国话，也有苏格兰语的口音，都带有
  地方色彩。其中惊心动魄的搏打，演得很见英国演员的基本功夫。
  现代西欧的戏剧也有可借鉴的，我在国外听说过荒诞派的戏剧，不大好
  懂，不过它既然成为一派，也是应当研究一下的。我在英国看过一个戏叫《阿
  马德乌斯》（莫扎特的名字），是讲莫扎特的故事。萨利芮是个老头，是德
  高望重的大作曲家，他又是个总乐师，管宫廷乐师的官员，他临死前对身边
  的人说，是他杀死莫扎特的。大家都不相信，于是戏就开始演过去的事。萨
  利芮变成中年人，莫扎特见他时只有十七八岁。萨利芮要莫扎特弹奏他的曲
  子，莫扎特说，你叫我弹可以，但要增加一点东西。于是莫扎特弹奏起来，
  使萨利芮大为惊奇，他的谱子忽然成了华丽的天上音乐，他发现这个孩子是
  个天才。过后，萨利芮大声向上帝叫喊：为什么我写不出这样美的歌曲？上
  帝，你偏把“天才”赐给这个乡下小子！上帝，你好不公平啊！（我只记得
  大意如此，没读过剧本。）他对莫扎特嫉妒极了，经常压制他。莫扎特最后
  是贫困而死的，是在一个大风雪里死去了。这个戏的结尾萨利芮又变成老头，
  快要死了，他喘着气说，我就是这样把莫扎特杀死的，我杀死了一个天才。
  然后演员把头套去掉，站在舞台的前面，大声对观众说：“观众们，你们听
  见没有？你们当中，杀死过天才没有？”于是戏完了，闭幕了。这个戏使我
  非常感动，写得有哲理，激动人心！在表现手法上也有独特的地方，没有布
  景，中间不休息，不分幕。萨利芮一直在台上。当着观众改装，从头到尾不
  换景，戏的节奏很强，很流畅。
  去年，我在美国还看了美国剧作家阿瑟·密勒的戏，叫《堕落之后》，
  是在一个圆圈形的剧场演出，台在中央，有六个入场口，四周都是观众。戏
  剧发生在几个口上，一会儿在这个口上演，一会儿在那个口上演。戏的内容
  我不在这里详谈了，据说这是自传体的戏剧，密勒把自己的一些事写进戏剧
  中去。此剧写得好，演得很吸引人。
  有人说，现在电影、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是
  不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接的交流。电影、电视不是真人的
  艺术。它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候，也哭，也笑，但
  大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人。因此电影、
  电视是代替不了戏剧的。今后是否使舞台和观众亲近些，更亲近些，使我们
  听见他们的气息，看见舞台演员的眉目、神情，感触到他们内心的颤抖。一
  个有血肉、有灵魂的人在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐。自然，我们有些
  话剧演出所以不卖座，主要是质量不高。而要提高质量，首先我们剧作者要
  提高思想和艺术水平。
  我认为一个写剧本的人应当有舞台实践。我从十四岁起就演话剧，一直
  演到二十三岁，中间没有停过。我似乎理解了舞台感，对于一个写戏的人来
  说，不只要熟悉舞台，舞台感很重要。莎士比亚的舞台感为什么那么强，因
  为他一直是跟着剧团跑的。莫里哀、契诃夫也是如此。莫里哀一生都在剧团
  里，契诃夫虽然没跟剧团跑，但他对莫斯科艺术剧院熟悉极了。我年轻时演
  过《娜拉》、《国民公敌》、《新村正》（我们自编的）、《财狂》（即莫
  里哀的《悭吝人》，我改编成中国味道了。），还演过高尔斯华绥的《斗争》、
  霍普特曼的《职工》，还有其他一些大大小小的戏。我还导演过戏。
  一个剧作者总要懂得舞台的限制。一个人总是在限制中求得自由，绝对
  的自由是没有的。我觉得剧作者最大的限制是观众。要了解观众，这是我的
  一点体会。如果我们写的戏观众不理解，不欣赏，不来看你的戏，那不什么
  都完了吗！
  我还觉得一个写剧本的人应当多看戏。我母亲在我三岁的时候就抱我去
  看戏，看过谭鑫培的演出，当然当时等于没看。后来长大了，我看过很多京
  剧，如余叔岩、杨小楼的演出。我觉得他们演得很精彩。我还看过文明戏、
  幕表戏以及一些地方戏。我看过老一辈评剧演员的演出，演得很好。我小时
  候对河北梆子也看得入迷，看过小香水、元元红的河北梆子戏，他们真是高
  唱入云啊；看李桂云的演出，也是一种艺术享受。我八九岁时，我父亲是宣
  化镇守使，我和我母亲一起去看晋剧。我上大学后常和靳以到广和楼看戏，
  看侯宝林的老师云里飞的演出，他们当时穷困，在天桥落地。我在天津教书
  时看昆曲，喜欢侯喜奎的《林冲夜奔》。我也欣赏曲艺，爱听刘宝权的京韵
  大鼓，有一时期，几乎每天听一场。我读了不少闲书、旧戏、旧传奇。一部
  《戏考》，一本一本地都读破了。从中确实学到不少东西。西洋戏我反复读
  《少奶奶的扇子》（洪深先生翻的，改编得非常好，是当时仅见的一部极好
  的可以上演的剧本。），知道一把扇子，一件道具，就有许多名堂。中国传
  统戏中，如《玉簪记》就从一个玉簪引出许多戏来。旧小说的且听下回分解，
  就是所谓悬念吧！这里面都有可学的学问。
  二、关于《北京人》的写作
  大家希望我谈谈《北京人》的创作，我先谈一下《北京人》是怎么样的
  一种戏。有人曾说《北京人》是作者唱出一首低回婉转的挽歌，是缠绵悱恻
  的悲剧，是对封建社会唱的一首天鹅之歌。这些说法我都不同意。我觉得《北
  京人》是一个喜剧，正如我认为《柔密欧与幽丽叶》是喜剧一样，《柔》剧
  中不少人死了，但却给人一种生气勃勃的青春气息，所以是喜剧。我觉得喜
  剧是多种多样的。莎士比亚的喜剧是浪漫的喜剧，针对社会和现实，又在幻
  想中对人性进行描写或作善意的嘲讽。莫里哀的喜剧是针对当时的社会和宗
  教，针对当时贵族人物和暴发户的丑态进行讽刺，从中找出许多可笑的地方
  加以对比，成为喜剧。果戈理的喜剧带有沙俄时代的风味，只有沙俄时代才
  会产生《钦差大臣》这样的喜剧。它对沙俄的官僚政治进行辛辣的尖锐的讽
  刺。总之，喜剧都是使人发笑的，使人感到人性的可笑，行为的乖谬和愚蠢。
  我说《北京人》是喜剧，因为剧中人物该死的都死了，不该死的继续活下去，
  并找到了出路，这难道不是喜剧吗？至于说到这个戏的调子沉闷一些，忧郁
  一些，这是我对那个时代的感觉。那个时候死气沉沉，这样写比较贴切。
  《北京人》是怎样写出来的呢？我说还是从人物那里来的。一切戏剧都
  离不开人，离不开人的心理和行为。这个戏中的人物在生活中都有影子，如
  曾浩，我就见过一个很有学问的名教授，和一个青年女子有某种感情上的来
  往，实际上是剥削别人的感情。我对此深有所感。我从他的灵魂深处构思出
  了曾浩。他的故事并不长，也不热闹。同时我也见过，一些年龄大还没有嫁
  出去的女孩子寄居在姨父家里，她们当然不像愫方那样，但有几分相似。曾
  浩的家也有出处，我考清华大学之前，寄居在一个姓于的大家里，他的房子
  很多，一个套院一个套院的。他承继了祖父的家产，曾经很有钱，当时已经
  败落了。不过他还有包车，偶尔也上馆子吃饭。到了晚上，他家的少爷、小
  姐们抽鸦片、赌博。他们把家中贵重的古董都拿出去变卖，这对我的印象很
  深。这些少爷中就有曾文清的影子，他懒得要死，整天没有事做，不过没有
  曾文清那么风雅。我还有一个活的曾文清的影子，就是我的哥哥。他也抽鸦
  片，没有曾文清儒雅。我父亲的脾气很暴躁，有一次一脚把我哥哥的腿踢断
  了。我哥哥就出走，从天津到哈尔滨，过了一个冬天，他又回来了，但不敢
  进家。后来母亲托人把他弄回来。他回家后，我的父亲不和他说话。有一天
  我父亲在楼下看见我哥哥在抽鸦片，他向我哥哥跪了下来，对他说：“我是
  你的儿子，你是我的父亲，我求你再也别抽鸦片了。”我父亲把这件事情告
  诉我，给我留下很深的印象。《北京人》中写曾浩跪下来求曾文清不要抽鸦
  片，就是根据这样一件真事构思的。
  愫方在剧中是一个重要人物，我是用了极大的精力写她的，可以说是根
  据我的爱人方瑞的个性写的，她在十年动乱中逝世。回忆起写这个人物，也
  可以说是对她的纪念。我的已逝的爱人是安徽名书法家邓石如先生的几代重
  孙女。会写一手好字，会画画，很文静，跟我守了一生。她的文静很像愫方，
  不过没有愫方坚强、忍耐的一面；也没有愫方那么不可言传的痛苦。当然在
  十年动乱中，“四人帮”迫害我，她也和我一起受苦。她就死了。愫方的“方”
  是我已逝的爱人方瑞母亲家的姓，她也可以说是方苞的后代，“愫”是她母
  亲的名字“方愫悌”中的“愫”。我确实是想着她而写“愫方”的。我把她
  放在这样一个环境中来写。当然她的家庭和愫方完全不一样，她父亲是日本
  帝国大学毕业的一个很有名的大夫，妹妹是一个很进步的学生。
  我们写剧本一定要有真情实感，总是会有一个地方使你激动，让你产生
  非写不可的创作冲动，于是你就把许多事情集中和贯串在一起。创作不是照
  猫画虎，把见过的东西如实写出来。即便是写实主义大师如巴尔扎克、左拉，
  也不是这样，否则就是照像，而不是绘画了。创作要有想象、联想或幻想，
  所谓结构不是东一块、西一块的补贴和拼凑，要把活生生的人物放在具体的
  天地和环境中去思想和行动。
  《北京人》中的人物江泰是根据我在抗战时在四川的一个小城里遇到的
  一个法国留学生作为原型而写出来的。这个法国留学生和他爱人住在老丈人
  的家里，是一个乐天派。别人都在抗日，他整天钓鱼，快活得很。每次见到
  我都东拉西扯，高兴极了。他不像江泰那样有满腹牢骚。我父亲还认识一个
  法国留学生，是研究科学的。在那个时代，搞科学是很不得志的，他不会做
  官，很失意，常常和我父亲穷聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人，
  或者还包括我的某种幻想。我们有时写东西，就是各种联想加上自己的幻想
  创造出人物来的。这些人物不是假托出来的，他们都像真人似地存在自己心
  里。很多作品中的人物就是这样孕育出来的。例如阿
  Q，鲁迅真正看见他了
  吗？还是他运用想象，在真正的生活的观察和分析的基础上创造出来的，这
  种写作的本领，有时的确有些神秘，连作者自己也不知道笔下的人物是怎么
  活起来的。
  思懿这个人物在生活中也有原型，这种人我见得很多，印象最深的是某
  个学校校长的夫人，嘴上很刻薄，但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和
  曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一位朋友，他的哥哥三十六七岁，就
  有一时十七八岁的儿子和儿媳。我到过他们家，见到这对年轻的夫妇，他们
  叫我叔叔。这对小夫妻并不相爱，女的经常回娘家，后来我听说一个自杀、
  一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆写成这佯，因为我不忍心这样写他们，那
  样写就太残忍了，我写瑞贞要挣扎出来。
  关于剧中的音响效果的处理，我写剧本是很注意音响效果的。它帮助烘
  托气氛，增强特定环境的真实感。例如在城墙上吹号的声声，尤其是傍晚，
  乌鸦在天上飞，令人倍感凄凉。当我十岁时，父亲在宣化做官，带着我，每
  当傍晚，有个号兵在城墙上吹号，很单调。我听起来感到那么孤独，也