应用时应该尽量斟酌变通。
  讲编剧之前，先谈—谈戏剧本身。戏剧被“舞台”“演员”“观众”这
  三个条件所肯定。戏剧原则、戏剧形式与演出方法均因为这三个条件的不同
  而各有歧异。譬如：古希腊演剧，由于舞台的简单，没有布景来表明时间地
  点，所以剧本的编制自始至终多半限于一个地点，以后，生吞活剥的学者，
  读了希腊的剧本，就勉强臆定那些剧本的作家是遵守“时间”“地点”“动
  作”统一的三一律，实际他们所遵守的还是实际舞台上的限制。又如罗斯当
  （Rosiand）的西哈诺是为了名演员科克南（Coquelin）而写，因科克南的演
  技千变万化，只有西哈诺那样诡异神奇的角色，才能显出他的本领，戏剧的
  感应能力才能尽量发挥，这是演员影响编剧的一个例子。至于“观众”能影
  响编剧，更是显然的，因为戏是演给观众看的，剧作者对观众的性质若不了
  解，很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己演得得意，台下的人瞠目
  结舌，一句也不懂，这样的戏剧是无从谈起的。
  抗战剧的编制，当然也不能脱离“观众”“舞台”“演员”这三种限制。
  抗战剧要深入各阶层、各地域，要在不同的地方——有时在城里，有时在农
  村，有时在街头，有时又在设备相当完善的剧场——做各种演出。因为舞台
  不同，观众不同，所以同一个抗战剧不一定能随时随地都演得有实效。有的
  同志下乡演戏，演的是有名的、有内容的、有效果的抗战剧，但结果是失败
  了，觉得那剧本非重写不可。我想这是因为城市内所谓的“抗战名剧”，移
  到乡下，突然夫却了它所凭藉的特殊的“观众”与“舞台”的缘故。
  除了上述三个条件之外，我们还要注意造成舞台的幻觉。有一个木匠看
  《逼宫》，因为曹操演得太狠毒了，一气劈死扮曹操的伶人，这就是不明白
  “舞台的幻觉”的影响。舞台上的现象，当然只是像，像真实而非真实的事
  物，像人生而非实际的人生。因为戏剧如果演出以毫无变动的真实，全不选
  择的人生，那么演个以乞丐为人物的戏，随便拉一个乞丐到台上坐一会，也
  可以说是戏剧了。所以在舞台上用一些布条当做树，观众虽明知不是真树，
  但却承认它是树的样子，看去也就是树了。用编剧技巧来感动观众，我们所
  根据的艺术心理的基础是“舞台的幻觉”。在写剧本时，运用“时间”、“地
  点”及“人物上下场”种种氛围的造成，以及结构布局，我们应该想到“经
  济”、“鲜明”、“有意义”以及其他种种，就是因为我们不能在舞台上和
  盘托出毫无变动的人生。我们固然不能否认“舞台上的真实”是“真实”，
  但它决非生吞后剥全不选择的真实。
  一个写戏的人除了注意“舞台”“演员”“观众”三个现象之外，还要
  顾到“时间”和“地点”的限制。观众普遍只能忍耐两个半钟点到三个钟点。
  要在这短短的时间里，创造人生，就要有真实的人物，有起承转合的故事，
  时间不能不经济。我们现在舞台上的物质条件，（街头演出及不需布景的演
  出除外）太差，不能任意更换地点。为着集中观众注意力，也以少变动地点
  为是，因此，我们写戏，戏发生的地点也需要经济。
  编剧的过程，分作五个步骤来讲：
  一、材料的囤积。材料的来源，是靠平时不断的收集整理，甚至分类登
  记等囤积起来的。平日不收集，要写作的时候，在报章杂志上摘取一点材料
  再加上凭空的臆造写成的作品，是很难完美的。除了侈谈想象的作品不讲（其
  实，伟大的想象，也是深刻观察体味人生的结果），大部分成功的作品，决
  不是凭空想象出来的。不仅戏剧如此，一般的文艺作品，也非靠平日多多囤
  积材料不可。我们听说有些作品是凭一时灵感激动写成的（假定灵感是如世
  俗所传说的赋有那样神奇的能力）。但如若灵感不来，创作岂不就要停顿。
  所以戏剧工作者不能等待灵感，而应该设法使灵感油然而生，随时随地心内
  都蕴藉着一种“鸡呜天欲曙”，快要明朗的感觉。这种心理的准备，就需要
  材料的囤积了。创作的初期过程，正如母鸡孵卵一样，母鸡虽是每天伏着不
  动，不见工作的形色，而在蛋体里小鸡却逐渐成形，终于到一天，破卵而出。
  不慌不忙的母鸡，其实是在工作着。文艺作品的产生，正有同样的“孵化作
  用”（incubation）。“材料的囤积”便是作品孵化中的母鸡的工作。积多
  了各种记忆，它们便会交相影响，激起变动。潜移默化中，稍一触念，有时
  恍懈若灵感顿至，充满了生趣的人物与图画，蓦然一幕一幕现在眼前，又亲
  切，又熨贴的真实，毫不吃力地在笔下涌出。这就是我们的形将成形的小鸡
  囤积材料，应不断地用笔用纸耐心地随时随地记录。譬如在宴会中见到一位
  有风趣的人，就可以将他的行动、说话等详细记下，在将来描写这一类的人
  物的时候，就可以取作模式，在小说、书报上见到一段好对话，真确的人物
  描写，或者精当的结构，预备写戏的人，更应不惮烦地记下来。甚至于平日
  和朋友谈话中，我们也有无数的材料可以收集。譬如：前几天，我遇见了一
  位近十年不见面的女朋友，本来她的小孩还很小，现在已长得很高了，我们
  谈了许多“老话”。她十分伤感。她从前是公认最美的女人。谈完了话，临
  别时她忽然指着她的儿子，笑着问我：“这孩子像不像从前的我呀？”我察
  觉她话内的心情，我也笑了笑说：“你也并不老啊？”她；临别一句话很简
  单，但很有内容，于是回到家里，我就记载下来。又如：有一位老先生，外
  号叫“蛋炒饭”，这名字的来源就值得记载。他已是将近六十岁的人了，依
  然在某部里当个小官。眼见多年前与他同事的亲戚朋友，早已飞黄腾达，升
  为达官贵人，因此他常发牢骚。感慨之余，不免吹吹牛，替自己装装门面。
  于是偶尔遇到人请他吃饭，他总是先在家里叫他的老妻，预备一碗蛋炒饭，
  自己吃个半饱，满嘴油光光地去赴宴，表示自己已赴了一次宴。酒席上了第
  一碗菜，他用筷子点了几点，就匆匆地告辞说：“我还有一处要去应酬哩！”
  但他偷偷地回了家，吃他的第二碗又冷又硬的蛋炒饭。“蛋炒饭”就这样叫
  起来。诸如此类的事随时记下来，为了预备将来可能运用。
  二、材料的选择。戏剧有时间的限制，更要有统一的印象，不能把什么
  都随便的写上去。所以在搜集材料之后，就要讲求选择了。有人说：“戏剧
  的艺术就是选择的艺术。”这话是值得我们玩味的。
  我们的古人曾经说过：“文以载道”。简单他说，我们的文艺作品要有
  意义，不是公子哥儿嘴里哼哼的玩意儿。现在整个民族为了抗战，流血牺牲，
  文艺作品更要有时代意义，反映时代，增加抗战的力量，在这样伟大前提之
  下，写戏之前，我们应决定剧本在抗战期中的意义。具体他讲，它的主题跟
  抗战有什么关联。我们可以讲，主题是剧本的中心思想，正如一幢房子必有
  一根支持全屋重量的大梁。初学写戏的人，必须明白主题的重要（可惜的是
  在人们实际写作时有时把这点忘了，这样写出的作品就可能浅、散，缺乏打
  动人心灵的力量）。
  写戏的人决不能凭着一时的高兴，拾到材料就写。他应该首先感觉到这
  材料在所写的戏里面的意义，主题就是选择材料的标准。因为囤积材料不能
  一古脑儿塞进一个剧本中。我们是写戏，不是摆杂货摊。有了主题，根据它
  来选择，整个剧本才能有意义。
  主题，第一应该“清楚”，不要含糊，令导演戏的人觉得眼花缭乱，东
  是主题，西也是主题，在未动手写剧本时；最好先决定剧本的结尾意味什么。
  重要的是自己要相信自己要写的“道理”。然后学习怎样使人相信。这也是
  一种“宣传”。若是误解了宣传的意义，以为凡是宣传都是因为本身不可靠，
  才竭力宣传使入相信可靠，这样聪明的人是不配谈宣传，谈抗战剧的。
  第二，应该简单，应当清楚地指导观众怎样同情的方向，更紧紧地抓住
  他们的同情，死也不要放松。然而我们却万不可采用死胡同式的主题（deadalley　theme）。换句话，我们所用的人物，以及所编排的故事，不可以写得
  使观众无法同情起。例如有一个剧本写有姊弟二人，相依为命。弟弟得了可
  怕的麻疯病，她听到一个谬误的传说，说是这种病只有再和一个女人发生关
  系才可以解救，姊姊虽已订婚了，但是她非常怜爱自己的弟弟，听信了这种
  治麻疯病的谬说，便痛苦地牺牲了自己。不巧又为她的未婚夫看见了，她无
  以自解，愧恨而死，弟弟亦随后自杀。作者竭力描写姊姊性格的伟大，以为
  这样伟大的牺牲。可以引起观众的同情。事实上，因为采用事件与其中的主
  题的不得当，观众感到惶惑无主，对女主人公同情不好，不同情也不好。又
  如前几天报上载有一家母女二人，三个日本兵破门进来，逼女儿到楼上，剥
  她的衣服，母亲跑去救她，被日本兵打得不成样子，推下楼去，一时晕绝过
  去。醒来时，她听见女儿在楼上抵拒喊叫之声，惨不忍闻，心里忿恨极了，
  举起火烧了楼，女儿和日兵都残酷地死在火里。母亲听不下女儿的呼号声音，
  也跳入火里烧死。这种材料过分刺激，常使观众顾不得同情，只觉得“恐怖”。
  观众心里只有恐怖和残酷，是不能引起抗战的信念的。
  主题是个无情的筛孔，我们必须依照它所给予我们的感觉狠心地大胆地
  把材料筛它一下，不必要的不合式的材料淘汰去。这样写来，作品才能经济
  扼要。
  三、预备剧本的大纲。话剧是建筑，不是堆砌。所以也像建筑物一样地
  需要精确的设计。哪怕写一个独幕剧，我们最好依角色上下场分成许多场面，
  哪一场谁“上场”，谁“下场”；哪一场最重要，最能展现我们的思想；都
  应预先自己弄明白。假如必须有一段话要发挥，要加在那一场，什么时候，
  由什么人说出来才表现得最恰当最有力，也都要想清楚。所以大纲里面应列
  “场表”，记载那些人物上下场，发生哪些事实，有哪些重要的话。譬如第
  三幕有一个杀人的动作，那么事先就应在第一、第二幕里计划周密，杀人动
  作之前做充足的准备，逐渐引人紧要的关口。有了计划才有分寸。多幕剧固
  然如此，独幕剧也应如此。
  对于大纲，自然也有人不重视的，不过为着初学写戏的人，还是有大纲
  再写戏，比较妥帖些。
  一般他讲，剧本要使观众逐渐发生兴趣，紧张的场面总放在较后，这种
  例子，俯拾即是，无须多说。
  人物的个性、对话、动作等等，亦应于大纲中想透了再动笔，力求其明
  了周详。易卜生创作时所写的人物，栩栩如生，一若真有其人，一闭眼就可
  见到似的。因为他也是先在大纲中详细描写，做过一番苦功夫的。我们要成
  好作家，这种预备功夫决不可少，只凭聪明取巧写剧本，反而会是个拙笨的
  方法。
  大纲完成后，在写作时有了意见，自然还可以改动。有时，剧本完成后，
  经过多少改窜，结果和原来的大纲，相去很远。然而这并不是废去大纲的理
  由，因为大纲是个起点，没有起点，一切以后的变动是无从谈起的。
  四、人物的选择，我们常说某某先生就是那一类人的典型，所谓典型，
  就是把一个阶层或一类人的共同之点，异于别阶层别类人的行动、习惯、语
  言、思想集中在一个代表者身上所造成的人物。换言之，典型人物是拥有其
  他属于同阶层或同类的人的共同特点的。
  典型和个性略有不同。譬如张某某爱财如命，一毛不拔，典型的写法是
  把所有吝啬人的共同点完全装在他身上。这样写法也许有它的好处：第一，
  观众容易懂；第二，容易引起观众兴趣。坏处是难得真正的真实，不易使人
  心服口服以至相信。因为一想到要写一个典型，总是免不了特意使他夸张，
  还要不断地把这人物的某种特点，加以重复，比较起来，个性是不易写的，
  如能写到恰好时，那会使人真正心服。因为个性不止于着重他与其他同类人
  的同点，却更着重他的异点的。粗枝大叶他讲，譬如张某虽然吝啬，但如果
  他的女儿病重，他固然依然故我，不肯拿出钱来请高明医生，但是听见病人
  不断的呻吟的声音，或是偶尔倚在窗前，?