奔向重庆，投入抗日救亡运动的。例如丹尼、佐临夫妇，他们都出身在很阔
  气的家庭，上海有舒适的花园洋房，但是他们毫不留恋这些，到重庆后，就
  住在潮湿的地下室里。他们夫妻双双还将手中的订婚戒捐献给抗战！张骏祥
  也是这样，为了抗战，坚决由美回国，在那穷乡僻壤里，毫无怨言地拿着一
  个月没几个钱的薪水。三、新人新事的激励。一九三七年我从香港坐火车到
  武汉，获悉剧专在长沙，就赶往那里。在长沙，我听说有位老人讲演讲得很
  好，就赶去听讲。以后才了解，他就是声名赫赫的“异党分子”徐特立同志。
  他讲的题目是《抗战必胜，日本必败》，一讲就是五六个钟点。他的讲话内
  容使人感奋，所以第二天天不亮，我就去拜望了他，可是他已经出去了。闲
  聊中，他的小勤务兵告诉我，他和老人就睡在一个床上，老人对他很好，晚
  上常帮他盖被，还教他读书。我听了感动极了。官兵之间这么融洽，在当时，
  是人们见所未见的。从这里我才知道了“平等”到底是怎么一回事。我在心
  里对自己说，这样的老人，我非写出来不可。还有，我在长沙时，在一份小
  报上见到了白求恩的事迹，它也使我大为感动。一个外国人，千里迢迢地来
  援助我们抗战，其精神真是太崇高了。四、我对国民党政府各级机构腐败状
  况的严重不满与跟伤兵医院接触时的一些感受。关于那些机构的腐败情况，
  是人所共知的，贪污腐化成风，大大小小的官员都在鬼混。抗日好像跟他们
  毫不相干，他们只想凭“抗日”贪污捞钱。前线战况十分丧气，国民党军队
  节节败退。在天津时，我就看到日本人在高空中放出大气球，上面写上了又
  侵占的一个个城市的名称。国民党两三天就失去一个城市。伤兵医院，长沙
  不少，内部许多情形都令人气愤。在四川江安，我们剧专的附近，也有一所
  这样的医院，对于它们，我有一个粗略的接触与印象。
  《蜕变》是根据我生活中的实际感受创作的。梁公仰，他的生活原型就
  是徐特立。丁大夫这个形象，取材问题当然与激动人心的白求恩的事迹有关，
  但是应该说，它的生活基础主要还是活跃在我身边的众多的爱国知识分子。
  丁大夫是这些群像典型化的结果。创造这个人物时，在丹尼的身上，我汲取
  了不少东西。从思想、情感到气质，我觉得在许多地方，她和丹尼很像。关
  于蜕旧变新思想的产生，这跟我接触了一些辩证唯物主义学说有关。当时我
  阅读了艾思奇的《大众哲学》。关于蜕旧变新的实际内容，也就是说，以后
  政府到底要改成如何一个样子，老实说，当时我也没有想得很具体。自然，
  这件事绝对不会寄希望于国民党，但也确实不是根据地的样式。那时对于延
  安，我们知道得是很少很少的。在抗战初期的客观生活中，我感觉到，抗日
  救亡运动仿佛有这样一个好处：那就是，旧的东西一定会去掉，新的东西必
  然会生出来。我们的国家要变，也必定会变化。我就是根据这样的感受创作
  的。“大都”，在历史上就是北京。事实上，那时“大都”远远没有克复，
  但抗战必胜的信念我们大家都是有的。这样写与当时群情激奋、众志成城有
  关，也与周总理跟我的谈话有关。一九三八年在中共办事处，我结识了周总
  理。当时国民党内部思想极为混乱，有一种倾向是要英国人出面议和，周总
  理明确地指出，必须抗战到底，不然国家必然灭亡。他信心百倍他说，抗战
  必胜，最后的胜利必定属于我们中国人民。
  《蜕变》写完之后，要通过国民党政府的审查是很难的。国民党中央宣
  传部部长王世杰和中统的文化特务头子潘公展两人亲自前来检查。还有教育
  部及国民党其他机关的大小官员。他们一定要观看排演，而且还要拿着本子
  进行对照，这样闹了整整一天，最后也提出了一些刁难的意见。不多日，蒋
  介石也亲自观看了这个戏。那一次演出，由史东山任导演，舒绣文饰丁大夫，
  陶金饰梁公仰。蒋介石的政治嗅觉是十分灵敏的，他感到这个戏是在骂他们，
  所以观后大发雷霆，将中统特务头子张道藩召去训斥了一顿，说这是赞美共
  产党的戏。《蜕变》随即被禁演了。后来，有人说这样做不大好，大约过了
  几个礼拜，就又开了禁。国民党政府派了潘公展来找我面谈。在谈话中，关
  于揭露生活中腐朽现象的内容，他们有自知之明，所以只字不敢提及。潘只
  对我说：“委员长看过这个戏了，有几处没有看懂，请你解释一下”。他提
  出了四大问题：一、剧中一再提到《抗战必胜》那本书，究竟是本什么书？
  二、既然是国家的医院，为什么不挂委员长的像片？三、剧中为什么要唱“游
  击队之歌”？这是共产党的歌。四、为什么在全剧结束前，让丁大夫手里摇
  动红旗。对于这些问题，当即我就一一予以顶回。例如挂像问题，我说那个
  医院人家不愿意挂，我有什么办法呢？又如结尾处的摇旗问题，我说这是个
  误会，它是小伤员送给丁大夫的儿子的一个小红兜肚。在我国北方，兜肚都
  是用红布做的。对结尾时丁大夫欢送李营长等人出发，总要有点表示，丁大
  夫就将那只兜肚挥动了一下。潘听了后，还是希望我改动一下。我对他说“委
  员长只知打仗一类的事，写戏，他不在行，还是我们内行一点，这样的事还
  是让我们自己来搞吧”。
  解放后，在某种思潮的影响下，我曾一度产生将《蜕变》的后两幕改动
  一下的企图。当时我的想法是：创作梁专员这个形象的欲望既然是由一位者
  共产党员逗引起的，那么就索性恢复它的本来面目吧，将梁写成一个打入国
  民党军医院的地下工作者。由于它的到来，该医院暂时改观了。后来国民党
  发现他是个“异党分子”，准备逮捕他。最初，丁大夫并不知道他是共产党
  员，只是觉得这个人怪，外表很不像当官的。而梁公仰呢，在丁面前也从来
  没有公开宣传过共产主义。有一次丁大夫需要梁帮助，待找他时，发现他已
  经不见了，原来他为了逃避迫害，只能隐遁了。接着代之出现的，仍然是那
  个马登科和“伪组织”。马因密报有功，又官复原职了，丁大夫最后感到，
  她看到了光明，但是光明不在这里。梁公仰好比是乌鸦群中的一只凤凰。乌
  鸦和风凰本来是两种东西，凤凰飞了，剩下的就是乌鸦群。“蜕变”两字的
  含义在这里不是指国家和社会，指的是像丁大夫这样的有良心的高级知识分
  子内心中的巨大变化。现在看来，过去时代创作的作品，是彼时彼地特定的
  历史环境中现实生活的反映，它们虽然不同程度地存在着局限性的一面，但
  它们有显明的真实感，却是无可否定的。我们当代人有时也想对这些作品进
  行一些“拔高”工作，但结果往往是事与愿违。这一点，解放初我在对《雷
  雨》的改动上，也是有同样的教训的。所以当时对于《蜕变》的修改设想，
  实在是有点幼稚和可笑，它极其轻率地将一个旧作从思想内容到艺术形式均
  纳入至一定的窠臼之中，因而使客观生活的真实表现受到了严重的影响。我
  感到，让《蜕变》以其本来面貌出现在观众面前，似乎更好一些吧。
  （陆葆泰整理）
  （原载《华东师范大学学报》1984年第
  4期）
  我为什么把《日出》改编成电影？
  《日出》是我在三十年代为揭露当时社会的腐败而创作的一台话剧。时
  隔五十年，我又和我的女儿万方一起，把它改编成电影。我之所以这样做，
  是因为我想通过电影这个拥有广大观众的艺术形式，让更多的人，特别是让
  生活在今天的中年人和青年人，对我们祖国的昨天有所了解。如果现在的年
  轻人看了这部电影，对于旧中国的黑暗和腐败本质的认识能有所加深，那么，
  我改编这部电影的目的就达到了。
  关于旧中国，现在的中青年是不大熟悉的。那个社会仅仅用几个黑暗和
  腐败的词句是不可能概括得全的。在那个社会里，洋人横行，中国人在自己
  的国土上也要受欺侮。金八是洋人的走狗，仅仅是一条走狗，其作威作福之
  可怕，是今天的中青年所不可想象的。生活在那个社会底层的人，如黄省三、
  小东西、翠喜、小顺子等，则是广大劳动人民的缩影，他们的痛苦是亿万劳
  苦群众的痛苦，他们的命运也是亿万劳苦群众的命运。陈白露作为一个高级
  交际花，也是一个弱者。尽管她聪颖美貌，能歌善舞，精通文墨，巧于应酬，
  甚至还具有某些同情心。但是，到头来，终不免做了一个可怜的牺牲品。
  在这部影片中，我对半封建、半殖民地的旧中国内部潜在的危机也做了
  一些表现，如金八与潘月亭、与“小东西”，潘月亭与李石清、与黄省三，
  等等关系的尖锐的对立。这是旧中国必然灭亡的内在因素，是旧中国的不治
  之症。
  解放以后，特别是党的十一届三中全会以来，我们国家发生了根本的变
  化。外国人再也不敢小看我们了，人民的生活也一天比一天好起来了，就连
  外国的资本家也开始说我们的好话了。这是为什么？因为这是事实。他们之
  所以说好话，是因为他们没有别的办法了，可是并不意味着他们的本质就改
  变了。因此，对于资本主义，我们还应该有一个基本的认识。现在，我们国
  内追求资本主义腐朽生活方式的人尚非绝无仅有，这是应当引起重视的。
  中国今天的富强，不是靠资本主义恩赐的，而是靠革命斗争从敌人手里
  夺取的，是靠人民解放军用枪杆子打出来的。今后祖国要更加富强，还是要
  靠奋斗，要靠改革，要靠严肃的法制，要靠广泛的民主，要靠献身的精神。
  我们不能忘记过去，那就应该知道祖国的昨天！
  （原载《解放军报》1985年
  12月
  8日）
  剧论、剧评
  一九三八年至一九九五年
  关于话剧的写作问题
  现在一般话剧的创作者，都有一种共通的缺憾，便是创作态度不严肃，
  认识力不够，故其作品不深刻，不使人感觉亲切有味，与现实生活的真象距
  离太远。我们看外国作者，他们对创作态度的认真，实可为我们模范。近来
  茅盾从事某项著作，想先写八万字的内容提纲后再行下笔，此种精神实为作
  家所应有。
  过去话剧创作又多趋于公式化概念化，今后描写人物务要代表一独特的
  完全的人格。
  由于态度的欠严肃，中国话剧作者，对于材料的收集也不够。大都在报
  纸上偶见一则新闻，触起灵感，便欣然下笔，此种作品必定浮泛不实。创作
  材料不但收集上要多下工夫，所得材料更应经过孵化作用，使材料充备时下
  手才可谓精心结构。从事文艺工作者，尤其是话剧，材料收集的习惯必须养
  成。我日常生活中，随身常有一小册，对各阶层人物的说话，及其行动特点，
  每每记下，以备写作时应用。
  话剧写作者最感困难的是言语的问题。因为写作上的话和普通人讲话大
  有不同，话剧的话甚为贫乏，中国方块字是像形不是拼音，许多土语方言，
  不能写出，补救办法只有创造适宜的拼音字，以方言写后剧，当地观众看起
  来才能感亲切而称心满意。
  还有近来的抗战戏剧，故事往往太离奇，反使人不置信，所以选材上应
  该力求平凡，再在平凡里找出新意义。譬如说现在抗战剧本写的多是汉好与
  英勇的兵士，但是就现存作品中就很难找出写来有恰如其分的真实。写士兵
  写不出真能代表中华民族的士兵，而大都趋人传奇式的神话化了。写汉好也
  把汉好写成无恶不作的人物，这其实与观众的效果是很低微的。
  活剧写作者还有一个戒条，就是不要走别人已走过的路，避免因袭造作，
  要耐心、严肃，各人找出自己的二条路。
  （杜干民记）
  （原载《怒潮季刊》1938年
  10月创刊号）
  编剧术
  关于编剧这一项技术，当作学科在学校来讲授，还是近三四十年的事；
  而抗战戏剧的编剧方法，更是崭新的东西了。
  一切剧本全都可以说有着宣传性的，不单是抗战剧。但是现在有许多问
  题，是在抗战时期的演剧中发生的，所以提出来讲一讲。抗战剧既是戏，自
  然也不能脱离控制一般戏剧的法则，所以讲的有很多是一般的编剧方法，在
  应用时应该尽量斟酌变通。
  讲编剧之前，先谈—谈戏剧本身。戏剧被“舞台”“演员”“观众”这
  三个条件所肯定。戏剧原则、戏剧形式?