oln：UniversityofNebraskaPress；1986；pp。46；50。。这种策略的一个有趣而又精心的阐释当属米洛拉德·帕维奇（MiloradPavic）的《哈扎尔词典》。这是以三部词典的形式构成的一部小说。叙事学家也许会提出反对意见，说按字母排列顺序的作品仅仅是一种重新安排情节的不同方法，它不会真正影响到故事。然而，在某些作品中——如瓦尔特·阿比西（WalterAbish）的《字母似的非洲》，排序的原则明显地生发出了它所描写的东西L。Orr；ProblemsandPoeticsoftheNonaristotelianNovel；Lewisburg；PA：BucknellUniversityPress；1991；pp。113—116。。其他将类似的文字排序原则换置到叙事虚构作品上的做法也包括在这里了（如纳博科夫［Nabokov］在《苍白的火》中的评论，帕维奇在《以茶涂抹的风景》中的字谜等）。尽管乔伊斯乐于玩弄单个字母，且耽迷于二十六个字母（“ahbeeseedefeegeekelomenopeecuerustyouvee”），［p。48］，在《尤利西斯》中，我却没有发现任何规模的严格意义上的字母顺序排列（尽管该书最后一个词的字母——“yes”——以反向顺序包含在该书的第一个词“stately”里）。然而，“Ithaca”中却有不少字母游戏（如变位词、离合诗等）。
  最近很多法国作家使用的一种生成机制是基于事件的重复，而不是由一事件到另一事件的进展。这一做法的经典例子也许要算罗伯格里耶的《嫉妒》。书中每同一组事件大约连续出现九次，每次的版本都有一些重要的不同处。正如罗伯格里耶解释的那样，在传统叙事中，B现象跟着A现象，是A的结果。而在像《嫉妒》这样的新小说里，情形却完全相反：它不必处理一系列由因果关系连接的情景，读者的印象是，同一场景在不断重复自己，只是有变化。也就是说，A后面跟的不是B，而是A，即场景A的一个可能性变体A。RobbeGriller；“OrderandDisorderinFilmandFiction；”CriticalInquiry4；1—20；1977；p。5。。这一技巧被理论家们以各种方法命名，其中最有用的恐怕是蒂纳·谢尔采（DinaSherzer），他把这称之为“序列结构”D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；pp。13—16。DavidHayman不太恰当地把这称为“形态”（modality）。序列结构还可以根据其他故事进展的模式变化而进一步排序，如罗伯格里耶《秘密房间》中反复的、前后矛盾的描绘是以时间上的螺旋形式出现的；在罗伯特·库弗（RobertCoover）的《打用人》中，一个过度重复的场景徐徐上升为表现身体特征的高峰，后又在小说结尾时突降下去。这一技巧在其他文类中继续发扬光大，这一点可在最近德国影片《罗拉快跑》的成功中得到证明。乔伊斯在《尤利西斯》的每一章里都回应着其他篇章，这些篇章让人觉得很不恰当，其存在只是为了起个回应的作用，其他也就没有什么能生成文本了。全书中系列事件的缩微复制现象（即“套中套”［misesenabyme］）在乔伊斯的小说中也时有存在（如pp。543；552）。J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；pp。543；552。
  与此相关的技巧叫“拼贴法”。这种拼贴法中，几个关键成分以不同的安排方式，在不同的语境下重新结合，构成这些不同单位的核心。DinaSherzer以《多维度蒙太奇》为题讨论了这类作品（1986：37—76）。这种秩序出现在（无疑也较和谐些）非叙事文本里。这也更多地是一个连贯的原则问题，而不是文本进展本身。因为达到一定的长度之后，便没有了文本继续延长的内在原因了。不过在回答“第三章、第四章是怎样与前面的部分相关的”这个问题时，一个看似有理的回答就是，它们是前面片断中存在的某些成分的重新结合、类比或变体；也就是说，拼贴技巧使这种进展成为必需。如蒂纳·谢尔采所说，这样的文本“是开放的，因为没有指涉性或形态性的成分给人以结尾的感觉，或让人感到文本已经完成；还可以将其他的变体和重复成分添加在已经存在的文本上，将文本延长却不会引起它的变化”D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；p。14。。对林·何吉联（LynHejinian）的小说《我的一生》来说，这话是相当精确的描述。这部小说部分是自传性的拼贴，1978年首次出版，当时作者三十七岁。此次版本由三十七节组成，每节三十七句。八年后出版了第二版，该版曾加了八节，每节四十五句。以前发表的三十七节每节也增加了八句。在这点上，《尤利西斯》成了这种做法的范型，因为它的中心人物、主题、比喻和构成成分都在连续的章节中被重新结合，使用的方法有时违反了哈泽德·亚当斯（HazardAdams）H。Adams；“CriticalConstructionoftheLiteraryText：TheExampleofUlysses；”NewLiteraryHistory17；p。595—619；1986。在他对这些偏离正轨的“游荡的石头”进行研究中所指出的模仿姿态。
  离开这个话题前，我们还需谈谈其他两种越界性组合顺序：即那些看似有着太多情节和太少情节的现象。由博尔赫斯（Borges）的故事《小径分叉的花园》中提出的（尽管并没有在其中体现）“小径分叉”原则可以直接引导我们对文本进行多层面的、互不包含的真正的新组合方法进行了解。安娜·卡斯蒂洛（AnaCastillo）的《米花拉书简》给我们提供了一个很好的例子。这个文本给我们提供了三种阅读该书的不同组合方法：一种是给墨守成规的人阅读用的；一种是给愤世嫉俗的人用的；一种是给堂吉诃德式的读者用的。在这些被推荐的组合方法中，没有一种覆盖了所有的信，也没有从该书开篇的第一封信开始。这种安排暗示着还有一种可能的文本展开方法，即以数字为序。这部作品就像胡里奥·科萨塔尔（JulioCortazar）的《跳房子》一样（这部作品延伸了胡里奥作品中的技巧），暗示的情节（thesuggestedsjuzhet）主要是线性的；不同的可能性轨迹并没有产生特别不同的本事（fabulas），尽管根据哪一种版本去读小说，就会产生对基本故事内容的不同阐释。在这方面，更过激的要算流行的儿童读物——“自挑冒险故事”，这些故事里，不同的读者选择将产生相当不同的组合关系。
  “小径分叉”式的创作法与超文本叙事不是没有联系的，而且还真可以不无裨益地看成是后者的纯粹样本。这样的例子现在在网上相当普遍，《下午的故事》还在网上名噪一时呢。有趣的是，玛格丽特·阿特伍德（MargaretAtwood）在《圆满结局》中写过一种超文本，其中约有十个可供选择的叙事都或早或迟会导致主人公之死这同一故事。阿特伍德这个故事也许为超文本的产生提供了有用的元评论：这些也许可以完全容纳在传统的情节概念中；主要的差别在于，选择下一个将要发生的事件的权利属于读者，而不是主人公或作者（更准确地说，是读者从作者提供的一组有限的选择中进行选择）。《尤利西斯》因其初读时难懂（读者得知道全书才能知道一个部分），也因其遍布各章中数不清的范式和呼应文字——甚至是对他的其他作品的呼应——因此常常被描绘为超文本。
  叙事展开的最后一个方面需要提一提，这是朝着比较纯粹的组合法迈进的一步，它几乎没有连接词，更没有传统或先锋意义上的文本生成成分。从多萝西·理查森（DorothyRichardson）开始的一些女权主义作品是朝这个方向前进的，并且是首批被称为“意识流”的文学作品。伍尔夫（VirginiaWoolf）批评它们缺少“统一性、重要性或设计”。V。Woolf；WomenandWriting；NewYork：HarcourtBraceJovanovich；1980；p。190。伍尔夫在《到灯塔去》的《时光在流逝》一章里作了一个纯线性叙事的试验。依娃·菲吉斯（EvaFiges）的小说《苏醒》也许受到这一节的启发，作品按时间顺序，写了中心人物的七次苏醒，每次苏醒的间隔为十年。作品结构很松散，每次苏醒之间极少有什么将它们联系到同一个人物。这种“过分的”线性描写也出现在“女性写作”这个大文库的其他作品中，如克拉丽斯·里斯贝克特（ClariceLispector）的《生活之流》，莫莉·布卢姆（MollyBloom）的独白。Forabriefdiscussionofsomeofthesetexts；seemyarticleonlinearity（Richardson2000）。对单条叙事线这一概念的更大挑战来自卡莱尔·菲利普斯（CarylPhilips）的小说《渡河》。这是一部关于非洲流散者的小说，主体是一个群体，他们流散在世界的三大洲达二十五年之久。这些激进的例子表明，传统的情节是怎样事实上存在于缀段式小说或流浪汉小说之中的。不管怎么说，拉扎利罗·托姆斯“是一个被他的冒险和环境所限定和铸造的人物。这个头被公牛撞破了的纯洁少年同那个因报复而被盲老板将头往柱子上撞的少年相去甚远”R。L。Fiore；LazarillodeTormes；Boston：Twayne；1984；p。84。。
  这一分析引导我们到最后一个要讨论的叙事进展范畴，或不如叫“反范畴”。贝克特的《不足》（Lessness）据说是一个随意拼凑起来的短篇故事，尽管文字表现出来的故事成分中很多内在的联系似乎构成有意为之的某种秩序。《尤利西斯》中没有“偶然”法——乔伊斯曾想这部作品的结构是否不很细密——此种担心的原因可能是因为在乔伊斯的所有作品里，只有仅仅一个偶尔得之的短语。正如理查德·艾尔曼（RichardEllman）所说，乔伊斯将《芬尼根守灵夜》的一部分口述给塞缪尔·贝克特。
  一次，这样的口述笔录工作正进行到一半，突然有人敲门，贝克特没听到。乔伊斯说：“请进。”贝克特就把“请进”二字写了下来。最后，贝克特把笔录的东西念给乔伊斯听。乔伊斯说，“那个‘请进’是什么意思？”“你说的呀，”贝克特回答。乔伊斯思忖了一会儿，说，“就让它留着吧。”像他的合作者一样，他是很愿意接受这个偶尔得来的短语的。R。Ellmann；JamesJoyce；revisededn。Oxford：OxfordUniversityPress；1982；p。649。
  以上，我们已经分析了一系列例子。这些例子有时毫无疑问会成为条目式的缀段搭配（episodiccollocationofentries），有关巧妙情节的所有基本成分它们都不具备，如设计的统一性，情节的不可少的发展及肯定的结论等等。从这些分析中，我们该得出什么结论呢？我们首先不妨看看这样一个饶有趣味的事实：据我所知，所有种类的叙事虚构作品，其全方位的进展机制迄今尚无人提出（不过我得马上补充一句，莫妮卡·弗鲁德尼克［MonikaFludernik］M。Fludernik；Towardsa“Natural”Narratology；London：Routledge；1996；pp。269—310。和布莱恩·麦克海尔［BrianMcHale］B。McHale；PostmodernistFiction；London：Methuen；1987。等理论家已经从多少有些不同的方面接触到了很多这些方面的问题。本文提出的很多情形的更多论述，参看我在《叙事动力》一书中《情节与情节构建》、《叙事进展与序列问题》、《叙事的时间性》等节前的导言（Richardson2002：9—14；64—70；159—163）。）尽管如此，我还是觉得这一理论研究上的巨大鸿沟相当令人吃惊。我希望本论文能有助于改正这一不正常的情形。
  回顾以上讨论过的各种排列组合方法，我们不妨试图总结出关于叙事展开的一些一般性规律。显然，对于以非情节为基础的叙事进展的彻底分析表明，这些形式有多么普遍，多么重要。其中有些形式，如修辞意义上的排列和从美学考虑的排列，都是对更加传统的情节构建的补充，它们对已然出现的叙事准确轨迹的动机描写是一个补充，尽管讨论得很少。传统情节构建经常的、甚至典型的方法就是与其他展开法的未经认可的对位法。这些方法有时各行其道，有时相互冲突，当现实主义作品中的意识形态轨迹取代了或然性的时候，这种情形尤为明显。马上想起的一个例子就是D。H。劳伦斯的《狐狸》。在这个故事中，劳伦斯似乎决心要说明，两个女人，没有男人，是不能幸福地生活的。因此他不惜违背现实主义原则，让他笔下的主人公砍倒一棵树，杀死那个更显咄咄逼人的女人。除这一事件外，文本中其他的事件都是遵循现实主义原则的。我想，正是在这些模式冲突最为显著的地方，我们最能毫无隐饰地看到意识形态的运作，正像强加了意识形态内容的结尾破坏了作品模仿的?