勘硐终飧鲋魈獾男∷凳锹罄铩の骼赘穸摹抖嘣侄嗄选罚?920），可是他在写法上仍不离旧小说的俗套。真正起奠基作用的还是马拉·鲁斯里（1889…1968）的《西蒂努儿巴雅》（1922）。作者通过一对受过西方现代教育的青年男女的恋爱悲剧，对封建意识和传统习俗进行了一定的批判，但对荷兰殖民统治毫未加触动，相反却让主人公借殖民统治者的力量去报私仇，这就暴露了资产阶级个人主义文学的阶级局限性。正因为这种“反封建”与反对殖民统治毫无联系，荷印殖民政府的文化工具图书编译局才乐于提倡和大量出版这类小说，使之在二十年代风行一时，并对印度尼西亚现代文学的发展产生很大的影响。
  在荷印殖民政府统治时期，官方的图书编译局一直发挥着重要的作用，它不但垄断了图书出版发行事业，而且还企图左右印度尼西亚现代文学的发展。它雇用了一批米南加保（注：苏门答腊西部一支马来族聚居的地区，二十年代的文人多出于该地。）文人当编辑和改稿人，使它出版的小说在内容和语言风格上都带上浓厚的米南加保的色彩，形成一种所谓“图书编译局的风格”，对印度尼西亚文学和语言的发展产生不小的影响。图书编译局的代表作家是努尔·苏丹·伊斯坎达（1893…？），他是战前最多产的作家，代表作《错误的选择》（1928）描写贵族阶层的分崩离析以及受西方教育的新一代对资产阶级自由的向往。其他作家还有杜里斯·苏丹·萨迪、卡西姆、阿曼、苏曼等。三十年代不少重要作家都曾在图书编译局工作过。
  1926年民族大起义失败后，民族解放斗争转入了低潮时期。金玉不振，瓦釜雷鸣，资产阶级的右翼趁机出来鼓吹以单纯的文化运动来解放民族前途的问题。于是在三十年代初，围绕着建设什么样的民族新文化问题出现了“东方派”与“西方派”之争。1933年由苏丹·达梯尔·阿里夏巴纳、尔敏·巴奈和阿米尔·哈姆扎发起创办的《新作家》月刊，就是在这一形势下问世的，它标志着本时期第二阶段的开始。
  《新作家》是由印度尼西亚作家自己创办的第一家非官方的全国性文化刊物，它的最大特点在于能面向全国，兼容并蓄，为不同观点和不同风格的作家提供论坛和园地，从而打破图书编译局以米南加保作家为主的狭小圈子，扩大了文学的范围和作家的队伍，对印度尼西亚文学的普及和提高起了积极的作用。
  《新作家》创刊不久，即卷入“东方派”与“西方派”之争。以达梯尔为代表的“西方派”否定民族传统文化，主张全盘欧化。这遭到以萨努西等为代表的“东方派”的反对，但他们并非从实质上加以反对，只是认为西方文化不符合东方民族的特性，要求把东方精神文明与西方物质文明结合起来。“东方派”的主张代表了当时民族主义的一种倾向。
  《新作家》不是一个文艺组织，也不代表某一文艺流派。所谓“新作家派”不但文艺观点和文艺主张各不相同，就是艺术风格也迥然相异。这里不妨拿几个主要作家作些比较。
  《新作家》的主要作家是达梯尔（1908…），他早在二十年代就从事创作，同时还受雇于图书编译局。他提出“文艺要有倾向性”的主张，而他的所谓“倾向性”就是要表现西方化的倾向，使文艺成为宣传“西方派”观点的工具。他的代表作《扬帆》（1937）就是贯彻他的文艺主张的标本。小说成为作者的一组宣传画，小说的主人公是作者理想的化身和作者的传声筒。达梯尔的这种“倾向性”贯串了他创作的始终。（注：达梯尔近年发表的长篇小说《蓝色的岩洞》（1970…1971）和《失败与胜利》（1978）仍在贯彻他的“倾向性”。）
  尔敏·巴奈（1908…1970）也是《新作家》的代表作家，但他主张“艺术是社会的镜子”。然而他所熟悉的社会只是其中之一角，即处于彷徨中的资产阶级知识分子的小天地。他的代表作长篇小说《枷锁》（1940）就是这个小天地的一面镜子。小说通过一个资产阶级知识分子的家庭矛盾和纠纷，大胆地暴露了资产阶级上流社会的虚伪、庸俗和堕落的事实，把资产阶级斯文的面纱无情的剥了下来，是一部难得的现实主义作品。《枷锁》在艺术上的成就也很大，作者善于刻画人物的心理特征，思想表达较深刻，语言简练明快，描写手法新颖独特，为印度尼西亚现代小说树一新风。
  《新作家》派中著名的浪漫主义诗人阿米尔·哈姆扎（1911…1946）有人封他为“新作家派诗歌之王”。他的诗集《相思果》（1941）代表他的早期作品，主要抒发幽思和乡愁，充满年轻人浪漫的情调。另一部诗集《寂寞之歌》（1933）代表他的后期作品，由于爱情的破灭和受到压抑，诗歌里充满着悲观厌世的感伤情绪，甚至以对宗教的沉缅和对死的祈求排遣余生。他的诗作从思想内容上看，消极情绪多于积极的精神，但在创作技巧上却成就卓著。他自小受马来古典文学的陶冶，善于熔铸古今，博采精取，使他的诗清丽多彩，文词典雅，尤其以音律讲究见长。
  同样被看作是“新作家派”浪漫主义诗人的阿斯玛拉·哈迪（1941…？）却是个激进的民族主义者。他的诗豪迈奔放，充满战斗激情。他在1932年就写了强烈表达民族独立愿望的诗篇《同胞们，团结起来》：
  每当我沉思遐想
  心中充满着忧伤
  仿佛在茫茫大海中搏斗
  千斤重担压在肩上
  我憧憬印度尼西亚独立
  日夜萦回在心头
  然而何以向你寄语
  民族尚未团结，不能敌忾同仇
  他们宣称向往独立
  然而队伍涣散零落
  倘若我们软弱无力
  怎能挺身报国
  啊，我的同胞，我的兄弟
  请听听我的呼唤
  为实现印度尼西亚独立
  快消弭猜忌和争端
  啊，苦难的民族，我的兄弟
  为实现心中的理想
  快重整队伍使之坚强亲密
  一心一德，有难同当
  《新作家》时期是印度尼西亚文学逐步走向全面发展的时期，题材多样化，作家遍及全国。当时较出名的作家还有巴厘贵族出身的伊·古斯迪·约曼、班基·迪斯纳、基督教诗人达登庚、伊斯兰作家哈姆卡、女作家丝拉希等。《新作家》和图书编译局在这个时期一直起着重要的作用，直到荷印殖民政府垮台，情况才有所变化。
  二、日本帝国主义占领时期的文学
  1942年至1945年，印度尼西亚被日本帝国主义占领，在这三年多的时间里，日本帝国主义对印度尼西亚实行残酷的法西斯专制统治，同时也以“将来独立”为诱饵拉拢和诱骗印度尼西亚民族为其“大东亚战争”卖命。在这种法西斯两手政策下，印度尼西亚的资产阶级，特别是过去反荷的民族主义者，有不少与日本占领者采取合作的态度。他们一面为“大东亚战争”效劳，一面也趁机鼓吹民族主义思想，以扩大自己的政治势力。这就是所谓“双刃刀”的策略。当日本帝国主义在战争初期处于优势的时候，为“大东亚战争”效劳的一刃是主要的；当日本帝国主义在战争中走向失败时，民族主义的一刃才日益显露。资产阶级的这种两面态度反映在文学上就是所谓“双刃刀文学”的出现。
  日本帝国主义占领印度尼西亚后即宣布禁止使用荷兰语和传播西方文化，同时成立“中央文化局”，把文艺工作者组织起来，为它的“大东亚战争”服务。这样做的结果恰与日本帝国主义的愿望相反，它客观上反而大大促进了印度尼西亚语的普及，同时也给印度尼西亚作家以更多的创作机会。这一时期的诗歌、短篇小说，尤其是戏剧有了较大的发展。不过当时能拿出来公开发表的作品大部分属于“双刃刀文学”的作品。
  日本帝国主义占领时期，除象萨努西·巴奈、尔敏·巴奈、伊斯坎达等老作家外，涌现了一批青年诗人和作家，如凯里尔·安哇尔、伊德鲁斯、罗西汉·安哇尔、乌斯马尔·伊斯马义、阿马尔·哈姆扎等。他们在创作方法、写作技巧、语言风格等方面力求摆脱俗套，闯出自己新的路子。这对后来文学的发民产生深远的影响。
  在诗歌方面首先独树一帜的是凯里尔·安哇尔（1922…1949）。他深受第一次世界大战后荷兰现代派诗人马尔斯曼、斯劳厄霍夫等的影响，把表现主义的手法第一次运用到印度尼西亚的诗歌创作上。他大力宣扬“活力论”，强调表现自我感受和主观意志，认为“活力”是体现美的不可缺少的因素。他的“活力”在受到民族独立斗争的鼓舞时，可以表现为积极的战斗精神。例如他的著名诗作《蒂波尼哥罗》（1943）就是一首慷慨激昂的战歌，但这类作品不多。他的“活力”更多地表现为要求个人欲望得到最大的满足，个人主义、无政府主义和纵欲主义成了他的诗歌的基调。这在他那出名的诗作《我》（1943）中表现得最集中，他把自己比作“离群的野兽”，不愿受任何约束。凯里尔的诗歌创作始于1943年，大部分诗作写于日本占领时期；但由于个人主义和无政府主义色彩过浓，与“大东亚战争”的精神不合拍，多数未能发表，直到独立以后才与读者见面。所以他的影响主要在独立以后，他那别开生面的诗歌形式和表现主义的手法引起了很大的反响，开创了一种新的诗风。凯里尔的诗集有《尘嚣》（1949）、《尖石、被剥夺者和绝望者》（1949）和《三人向命运吼叫》（1950，与阿斯鲁尔·萨尼、利法伊·阿宾合编）。
  在短篇小说方面，伊德鲁斯（1921…1979）被认为是“新简练风格”的代表。他写的短篇小说简练明快而又辛辣尖刻，带有速写和漫画的特色。他写了不少描述日本法西斯铁蹄下民不聊生的短篇小说，在一定程度上真实地反映了当时人民的悲惨生活，但他往往以一种犬儒主义者的态度对血淋淋的现实进行冷讽热潮或者加以自然主义的描写。他给当时写的这类小说取名《地下随笔》，收进他的短篇小说集《从阿芙·玛丽亚到通往罗马的另一条路》（1948），独立后才得以发表。
  在戏剧方面，“双刃刀文学”的两面态度表现得最突出。老作家尔敏·巴奈这个时期写的剧本大都属这类作品，后来都收进了他的戏剧集《貌柔质刚》（1953）。后起的剧作家中最出名的是乌斯马尔·伊斯马义（1921…？），从他写的许多剧本中也可以看到“双刃刀文学”侧重点的变化。他的剧作独立后汇集出版，取名《悲与喜》（1948）。还有一个重要的剧作家是阿布·哈尼法（1906…？）笔名埃尔·哈金，他的戏剧集《亚洲上空的风暴》（1949）反映上层伊斯兰人士在这个时期的政治态度和理想。
  在“双刃刀文学”之外，也有一些作家对日本帝国主义持消极抵制和间接批判的态度，如阿斯哈尔、玛丽亚·阿敏等。他们大都采用隐喻和象征的手法，或含沙射影，或借景抒情，表达对日本法西斯统治的不满。
  三、独立以后的文学
  1945年8月17日，印度尼西亚宣布独立，成立共和国，开创了印度尼西亚历史的新纪元。独立以后的文学发展大致可分成两个阶段：“八月革命”时期（1945…1949）和“移交主权”（1949年底）以后。
  “八月革命”是一场全民性的民族独立武装革命。“在一旦独立，永远独立”的口号下，印度尼西亚的各个阶层几乎全卷入这场革命风暴。当革命形势高涨时，人人都以“共和国派”为荣，表现对帝国主义侵略的同仇敌忾。但革命的领导权不在无产阶级手里，因此当革命一再遭到挫折时，“共和国”阵营内部便开始分化。最后，民族资产阶级也跟帝国主义妥协，共同镇压了革命力量。1949年与荷兰签定的“圆桌会议协定”标志着轰轰烈烈的“八月革命”终于以失败而告终。
  “八月革命”初期，文艺战线也出现一派蓬勃战斗的景象。绝大部分作家都以“共和国派”自居，为民族独立而讴歌。以民族独立革命战争为题材、积极描写反帝独立战士的作品盛行一时。象凯里尔也写了一些表现民族战斗精神的诗歌；普拉姆迪亚（详见本章第三节）的长篇小说《在勿加西河畔》和他的一些短篇小说也反映了这个时期人民捍卫民族独立、抗击帝国主义侵略的战斗风貌。后来，革命形势日趋不利，荷兰殖民主义者也加紧文化渗透，大肆鼓吹世界主义和普遍人道主义，以转移文艺界的视线，掩盖尖锐的民族矛盾。在这种思潮的影响下，文艺的战斗作用逐渐削弱了，而描写革命战