更年轻的一个说：离我们很遥远了啊。他小说里那些残酷的场景，我们都没经历过。
  但是，她说，师长们在一起会常常讲起他——是他们那代人的精神依靠吧。
  是精神依靠吗，还是他用文学烙下交织忧伤与理想的记忆，在“民主”后嘈杂无依的时代，更勾引人的怀念？不只是“夏潮”这样立场鲜明的左翼统一团体，有着不同政治立场和道路选择的台湾知识人，似乎越来越爱回忆青葱岁月里从陈映真和他的小说里得到的感动、安慰和震撼，以及他于台湾——不管是历史还是当下——的意义。尽管作为一个社会主义者，无论在思想文化禁锢的“威权”时代还是“本土意识”强大的“民主”时代，他都是一个“异端”，有着不是坐牢就是被边缘化的宿命。
  2004年，台湾著名的舞蹈团体“云门舞集”，推出了“陈映真·风景”的大型舞剧。云门的领袖林怀民说：我是读他的作品长大的。他的作品就是我们熟悉的台湾。私下里，他更与文化评论人南方朔议论：如果现在的台湾，肯放下“政治正确”的标准，将文学奖颁给陈映真，“台湾就有救了”。
  文学。是的。围绕陈映真，空间疏离、代际隔膜、政治分歧、理论龃龉……多少理解的迷雾。但是，让我们回到文学，看看从1959年发表第一篇小说开始。陈映真怎样以他并非完美却无从替代的书写，伴随台湾走过近半个世纪，又是怎样触动了那些在文学中寻找温暖和力量的人们……理解陈映真，理解台湾，也许就在其中。
  一、禁书之光，照进台湾历史的后街
  出生于1937年的台湾小镇，成长于他称为“政治上极端苛严、思想上极端僵直、知识上极端封闭”的五六十年代，读大学的陈映真甫一出手，《面摊》（1959）、《我的弟弟康雄》（1960）、《家》（1960）、《乡村的教师》（1960）、《故乡》（1960）、《死者》（1960）、《祖父和伞》（1960）……浓郁的中国二三十年代文学的气息扑面而来，鲁迅的影子竟是清晰可见。
  从乡村来到台北，在闹市西门町摆着小小面摊的年轻夫妇，带着一个咳血的孩子，在贫穷和忧惧中，想念着故乡的星空（《面摊》）；“我”的弟弟康雄，一个瘦弱苍白的少年“安那其”，因为与一个主妇的通奸自杀了，他死在“一个为通奸所崩溃了的乌托邦里”，曾追随弟弟理想的“我”，则嫁入了曾经鄙薄的富人的家（《我的弟弟康雄》）；从南洋战场归来的台湾青年吴锦翔，一个有着初步的社会主义意识，有着“为了新中国”的梦想的乡村小学教师，在沉闷的现实中消磨着理想，当战争中“吃人肉”的梦魇再度袭来，终不免自杀了（《乡村的教师》）……
  贫穷及其与富足的辩证——“富裕能毒杀许多细致的人性”、“贫穷本身是最大的罪恶……它使人不可免的，或多或少地流于罪恶”，朦胧的理想及其幻灭——无论是“安那其”、宗教的社会主义或乡村教师的启蒙主义和中国想象，是刚刚开始写作的陈映真的集中主题。一股青涩的“五四风”，来自真诚而缥缈的理想，也来自苍白的说理和略显泛滥的情感。鲁迅的影子，则显现于一个咳血的孩子，一种面对故乡的莫名的忧惧。就算只挣扎着抓到那激越时代散落的碎片吧，此时的陈映真，就像一个五四的遗腹子，隔海，隔时代，以孤儿柔弱而真切的心，祭奠着未曾谋面的亲人。
  这样的写作，出现在一个成长于战后的台湾青年笔下，毋宁是令人惊讶的。回顾六十年代初开始崭露头角的台湾作家，与陈映真同样出身于外文专业的白先勇、陈若曦、王文兴、欧阳子等一帮台大外文系的同学，正办着《现代文学》杂志，在夏济安、颜元叔等人的支持下，无意中呼应、接续了在内地已然匿迹的西方现代主义流脉。此时的“现代主义”寄寓了年轻一代对战后台湾文化环境的不满和挑战，却毕竟不曾逾越政治意识的规范。白先勇用《游园惊梦》这样糅合着现代主义技巧和传统末世情怀的精工细作，为内地来台的父辈们，唱出“旧时王谢堂前燕”一般哀矜的挽歌；欧阳子的《魔女》、《花瓶》，则试图穿透人与社会岸然的甲壳，进入那悖德、不伦乃至疯狂骇异的内在人性；此时的陈若曦写出《钦之舅舅》，王文兴写下《欠缺》，无不指向现代人的情欲、道德与心灵困境。他们的创作和成长，逐渐迎来了台湾现代主义文学的高潮。
  由此看此时的陈映真，小说中那苍白苦闷的青年，那情欲的纠缠与损毁，未必与台湾“现代主义”无关，作为同龄人，他们面对的，原是同样窒息沉闷的60年代，但那些朦胧的、未及展开已然幻灭的（社会主义）理想呢？借此，他不但溢出了现代主义，也溢出了文学的安全边界。
  战后迁台的国民党政权，因1950年朝鲜战争的爆发确立了在世界冷战格局中的位置，由此开始了对台湾左翼和亲共产主义者的“清洗”，是为“50年代白色恐怖”，大规模的拘捕和杀戮，长时间的监控和戒严，造成整个社会人格的喑哑和惊惧。小学时，陈映真曾眼看父亲烧毁家里的“禁书”，包括鲁迅所编的30年代小说集。但一本《呐喊》不知何故被藏下来了，他偷偷地“不告而取”，一年一年读着它长大，似乎越来越接近那个曾经只觉得好笑的阿Q了。直到他读了大学，在台北的牯岭街上，秘密地、如饥似渴地搜集30年代的旧书，矛盾、巴金、大众哲学，都看到了，终于有一天，遭遇了马克思。他　记得，找到那本破破烂烂的小书的时候，他的手都在发抖：是的，世界从此变了。
  在那思想禁锢、政治戒严的年代，“禁书”，可不就是暗夜里一道幽幽的光，一道烛照他的记忆和现实的“理论之光”。
  于是，他明了了童年起他身边一个个“失踪”、消亡的身影的含义：小学吴老师、外省邻居陆家姐姐、枪决政治犯的布告……他以他的善良，他的对理想主义近乎直觉和本能的体悟，承继了他们的苦痛：那曾经误会他欺侮贫家的孩子而打过他一记耳光的吴老师，在一个专制无情的社会中教导着平等与爱的苦痛；那温蔼可亲、吸引着他一放学就跑去的外省大姐姐，从容地受捕、静默地死去，而理想未曾为人知的苦痛；秘密买来的旧书上，那些署名、印章、认真或潦草的眉批，连接起一个并不遥远的时代，连接起更多曾经鲜活的生命，让他拥抱了整个中国的苦痛。
  鲁迅和随他而来的30年代、共产主义……使他的眼睛“被揩亮了一样”，他开始意识到，他正站在“台湾的后街”上。
  一条巩固、华丽，然而令人窒息的大道背面的“后街”，自历史的层面它是被抹杀的中国内地狂飙年代的记忆，自现实的层面它是台湾白色恐怖中消失的人、怀着深深的恐惧生存着的人，自思想的层面它是被扼杀的自由，是不甘喑哑的摸索。
  在这历史的“后街”上，陈映真仿佛看到了无数的影子在哭号（呐喊），无数的影子在奔跑（彷徨），而此刻的他，感到了孤独。
  “禁书”之光，为陈映真映出了一条不一样的书写道路。办《笔汇》的学长尉天聪的约稿，是他写作的开端，而经由尉天聪结识姚一苇——这个亲历“狂飙”的30年代而后东渡台湾的老师，是他对文学艺术犹如“宗教守候”般的信仰，是他持续的鼓励和督促，让陈映真真的走上了不曾设想的文学之路。即便这样一位“忘年之交”，在那样的年代，坦白彼此阅读鲁迅的经验，已经让他们走到安全的极限。三十余年后，陈映真说：“即使在这么体己的谈话中，我也不能把自己当时的思想、行动和处境向先生打开的那一份深沉的孤单，至今记忆犹鲜。”①
  夏济安于白先勇，姚一苇于陈映真，画出了有时并不那么清晰、有时也会绞缠的两条线，两条自三十年代的内地到六十年代的台湾的、似断而实连的线：现代主义的，写实（社会主义）的。文学在此刻确乎显出了惊人的、奇妙的力量：在铁幕般的隔断和“极端”禁锢中，文学和她所连接的“传统”，如此柔韧而顽强地生长着了。
  但对于陈映真，那的确是一种过于孤单的“生长”，他为思想的成长而亢奋、为理想的火花而喜悦的同时，没有同伴、不能行动的挫折感也与日俱增。“希望之为虚妄，正与绝望相同”。由此能够理解，这最初几年的小说中，总是有着一个因理想破灭而堕落或自杀的台湾青年；这些青年，有时如同空降到这个岛屿一般，他们怀着说不清（或不能说）从哪里来的热切的理想，那理想是模模糊糊的，无法落到实处的，因而那破灭也是猝然而宿命的。
  另一方面，为禁书揩亮的眼睛，也让陈映真对台湾复杂的“人的相处”，多了一种有历史意识的理解。当目光渐渐落于现实台湾，他开始书写台湾“外省人”的故事。光复初以及1949年以后，除了国民党官兵，还有内地各地、从事各行各业的人们来到台湾，相对于那些已经在此生活了几个世代、“有祖坟可上”的人，他们是新近漂泊而来的移民，却有了一个“外省人”的名字。这个“外省人”“本省人”的区分，不仅是时间地域的，还隐含着自历史阴霾而来的类族群的矛盾。②五六十年代，内地来台的作家们，自然写了很多自己的故事，写过去、写内地是乡愁，写现实、写台湾，也不免仍是对着乡愁。而陈映真，作为一个年轻的“本省人”，对那辗转流离的一代人。又是如何看待呢？
  在《一绿色之候鸟》（1964）里，北京来的季教授不但深爱下女，将她娶为妻子，并为了她抵抗社会和亲人各方的压力，不惜转校、过近乎退隐的生活；只是为了生病的妻子喜欢小动物，才与无意中得了一只奇异的绿色候鸟的“我”相识。
  外省男人与台湾下女这样的题材，在那时代是不少见的。光复之初，内地赴台的欧坦生的《沉醉》，和日据时代“台湾第一才子”吕赫若的《冬夜》，都曾写过欺骗、玩弄台湾女子的外省子弟，如同不久就爆发“二二八事变”的台湾社会的预警阴云。1949年之后，更多的“外省人”移入台湾，流离于故乡、失散了亲人的他们，开始与“本省人”有了真正密切、长久的相处，他们之间的故事，也不再充满粗暴和不义，他们不同的历史背负和现实困境，开始更多展现于作家笔下。作为外省第二代的李渝，写过《朵云》，曾是“年轻的才子，学运的领袖”、坐过日本人的牢的夏教授，在孤岛上的寂寞，如同那双“嶙嶙的光脚”，被一个台湾下女拥在丰厚而温暖的胸怀里了。李渝从同为大学教授的父辈亲朋那里，直接感受了如夏教授这般经历过革命、而今仍偷藏着鲁迅《野草》的人的寂寞；而陈映真，则是通过禁书，通过身边的白色恐怖阴影，获得了一种对“外省人”历史性的宽容和理解，即便是对康先生，这么一个自私而懦弱的生意人；也才有了“季教授”，倒转了外省男性从下女身上寻找安慰的结构，陈映真安静地道出，这样的身份与“族群”差异里，是可以有着深沉的爱恋的。
  《将军族》（1964）里，一个会吹小号的外省退伍老兵“三角脸”，一个台湾南部乡村被卖掉的女孩“小瘦丫头”，命运驱使他们来到了同一个坐着卡车流浪演出的“康乐队”。“三角脸”偷偷留下退伍金给“小瘦丫头”还债赎身，谁知道多年后相遇，他们仍在各自的悲苦生活中挣扎。最终，他们吹起欢快的《王者进行曲》一起走向了死亡，走向那仿佛寓意着“今生的死地、来世的乐土”的蔗田。
  此时的陈映真，找到了一种把外省人和本省人的情感、命运结合在一起的东西。他从基督那里得到的，和从马克思那里得到的，在他善良而敏感的天性中烙印下来，那就是一种“底层”的立场，也是一种超越国族、种族、宗教藩篱的立场：被压迫的人们，背负伤痛的人们，是可以、应当相互理解和关怀的。
  也因为马克思，少年时因双胞胎哥哥去世而成为基督徒的陈映真，开始对基督有了新的认识。他写出了《加略人犹大的故事》（1961），无论是“出卖主”的犹大，还是耶稣自己，都被放进历史中重新讲述：来自加略这么一个贫穷之地、文化底层的犹大，原是一个有着“为了所有穷困者被压迫者”理想的青年，他反对以色列人上层取代罗马人上层的这种革命；平等对待麻风病人、妓女、税吏的耶稣，是他发现的有可能引导“群众革命”的人；他“出卖了”耶稣，是试图以此激起群众对罗马统治的愤怒，从而