：〃但最主要的是，他的启示之星奇异地闪光。〃
  原载《收获》杂志第四期　帕斯捷尔纳克：热情，那灰发证人站在门口北岛
  一
  1960年年初一个星期日下午，天晴日朗。一个来自巴黎名叫奥尔嘉的年轻女人，乘出租车从莫斯科出发，到三十公里外著名的作家村彼列捷尔金诺。司机自吹对那一带很熟悉，但很快就迷了路。他们不断问路，最后在一群聚集在小教堂前的妇女中得知，彼列捷尔金诺不远了。
  沿着蜿蜒的乡间小路，出租车在一幢深褐色房子前停下来。奥尔嘉推开篱笆门，穿过花园，来到侧面的门廊。门上钉着一张残破的纸条：“我在工作。无法接待任何人。请离开。”她怀着恐惧敲了敲门。鲍里斯·帕斯捷尔纳克（BorisPesternak）立即出现了，他头戴羔皮帽，长脸，高颧骨，黑眼睛，和周围的枞树林、木房子以及马拉雪橇十分和谐。
  奥尔嘉自我介绍，提到住在巴黎的父亲的名字——另一个俄国诗人。帕斯捷尔纳克用双手握紧她，问起她母亲的健康和父亲的写作状况。他仔细打量着她，似乎想找到她跟父母的相像之处。帕斯捷尔纳克说，他正要出门打几个电话（他拒绝在家里装电话），如果再晚来一分钟，他们就错过了。他提议奥尔嘉跟他一起散步，去作家俱乐部。
  他们先穿过厨房，来到餐厅。凸窗旁摆放着天竺葵，墙上挂着他父亲的画，其中有托尔斯泰、高尔基、斯克里亚宾和拉赫马尼诺夫的肖像，还有青少年时代的鲍里斯及弟弟妹妹的速写。他家陈设简朴，按帕斯捷尔纳克自己的话来说，这是一栋“朴素与舒适争论”的房子。
  待帕斯捷尔纳克准备好，他们穿过房后的常青树林，踏着积雪。下午的阳光转暗，但依旧温暖。走上一条结冰的乡间小路时，在太滑的地方，帕斯捷尔纳克会抓住奥尔嘉的胳膊。但他似乎很乐于散步。他们开始讨论翻译的艺术，而他时不时问及法国和美国的文学与政治。他说他很少读报，“除了削铅笔时偶尔扫一眼收集碎屑的报纸。这就是我怎么知道去年秋天在阿尔及利亚几乎有一场反对戴高乐的革命。而索斯泰尔（阿尔及利亚总督）被赶下台，索斯泰尔被赶下台。”他满意地重复着。他对国外的文学界很熟悉，特别是美国。
  从一开始奥尔嘉就注意到，他说话的方式就像他的诗，充满头韵和不寻常的意象，用词独到准确，，奥尔嘉提到他说话的音乐性。他说：“写作和说话一样，词的音乐性从来不仅仅是声音。不是为了协调元音与辅音而组成的。它取决于说话与含义之间的关系。而含义——内容——总是在先的。”
  帕斯捷尔纳克看起来很年轻，包括他的步态、手势和甩头的方式，一点儿都不像七十岁的人。奥尔嘉想起茨维塔耶娃的描述，“帕斯捷尔纳克看起来既像阿拉伯人又像他的马。”有时他似乎意识到自己的外貌个性对他人的冲击，有所收敛，半闭上斜视的棕色眼睛，把头转开，像马那样停止不前。
  帕斯捷尔纳克跟奥尔嘉的父母只见过几次面，但他能记住他们身世、品味和见解，甚至能背诵她父亲的诗句。奥尔嘉发现，让他谈谈自己是很困难的。
  走在冬日阳光下，奥尔嘉告诉他，《日瓦戈医生》在西方特别是美国所引起的巨大反响，尽管英文翻译并非尽如人意。帕斯捷尔纳克为他的书感到骄傲。他每天从国外收到大量邮件，但回复成了负担。至于《日瓦戈医生》的译者，他说，不要过于苛求。那不是他们的错。像所有的译者一样，他们倾向于重新创造一种文学性，而忽略了音调。其实在翻译中音调是重要的。事实上，最富于挑战性的翻译是那些经典之作，翻译现代作品很难得到回报，尽管多少容易些。翻译就像复制画，是件很无聊的事。
  “你可以想象，我收到关于《日瓦戈医生》的某些信件很荒诞。最近有人要《日瓦戈医生》法文版的故事梗概——我估计是为法文版的顺序而困惑。可这多愚蠢，故事梗概是在诗的陪衬F勾勒出来的。这就是我选择和小说同步出版它们的部分原因。那些诗给小说更多的血肉，更多的丰富性。为了同样的原因，我用了宗教象征主义，给书以温暖。现在某些评论家用那些象征来包装——它们被放进书中，就像炉子放进房子里取暖——他们要让我承诺并爬进炉子……”他接着说，“学者们用神学词义来阐释我的小说。没有什么比这离我对世界的理解更远的了。一个人必须活下去去并不停写作，在生活所提供新储备的帮助下。我厌倦了不惜代价忠实于一个观念。我们的生活一直在变，因此我相信一个人要变换角度——至少每十年一次，”他开玩笑地加上一句。“那对一个观念伟大而英勇的献身让我陌生——那是缺乏人性的。马雅可夫斯基自杀，是由于他的骄傲不能与他自身或周围发生的新事物妥协。”
  他们在一道木栅栏门前告别，帕斯捷尔纳克为她指路。电气火车站很近，就在一片墓地的后面。
  二
  二月二月。墨水足够用来痛哭！大放悲声抒写二月，一直到轰响的泥泞燃起黑色的春天。用六十戈比，雇辆轻便马车，穿过恭敬，穿过车轮的呼声，迅速赶到那暴雨的喧嚣盖过墨水和泪水的地方。在那儿，像梨子被烧焦一样，成千的白嘴鸦从树上落下水洼，干枯的忧愁沉入眼底。水洼下，雪融化处泛着黑色，风被呼声翻遍，越是偶然，就越真实，并被痛苦着编成诗章。
  1912年
  （菲野译）二月。想蘸点墨水就哭泣……二月。想蘸点墨水就哭泣！和着泪抒写二月的悲歌，直到在踩得直响的稀泥闪出一派黑油油的春色。想雇辆马车，掏六十戈比，穿过恭敬和车轮的呼叫，朝大雨滂沱的地方驶去，听雨声比墨水和泪水还喧闹。那里成千上万的白嘴鸦，像一只只烧焦的秋梨，从枝头一齐跌进水洼，把忧色倾注到我眼底。融雪地在忧色下泛起黑光，风声翻腾着喊声阵阵，哽咽地大哭诗抒写的诗章，越是即景，越是真实。
  1912年
  （顾蕴璞译）
  二月，一辈出墨水就哭！二月，一拿出墨水就哭！嘎嘎作响的稀泥，散发出浓郁的春天气息，一写到二月就哽噎着痛哭。花六个十戈比的小银币雇了一辆四轮马车，穿过祈祷前的钟声，穿过车轮的辘辘声，赶到那下着倾盆大雨的地方，那儿的闹声比墨水和哭声更喧闹。那儿，成千上万只白嘴鸦像晒焦的生梨，从树上掉下水洼一缕愁思投入眼底，令人茫然若失。水洼下雪融化后露出的地面已发黑，可狂风仍在肆虐怒吼，哽噎着痛哭写下的诗句越是即兴而作就越加真实。
  1913年
  （毛新仁译）
  二月———
  二月。用墨水哭泣！
  在悲声中为二月
  寻找词语，当轰响的泥浆
  点燃黑色的春天。
  花六十卢比雇辆马车
  穿过车轮声和教堂钟声
  到比墨水和哭声更喧闹的
  倾盆大雨中去。
  那里无数白嘴鸦像焦梨
  被风从枝头卷起，
  落进水洼，骤然间
  枯愁沉入眼底。
  下面，融雪处露出黑色，
  风被尖叫声犁过，
  越是偶然就越是真实，
  痛哭形成诗章。
  19121928年
  （北岛译）
  这是帕斯捷尔纳克最早的诗篇之一，往往置刁：不同的英文选集之首。1985年和彭燕郊先生一起编《国际诗坛》时，曾由我亲自处理非野的泽稿，其中包括《二月……》和《马堡》，我请我的亲戚（俄文教授，俄文是他的母语）做了校对。菲野这两首译作给我的印象很深，主要是气势好语感好，只要和顾蕴璞以及毛新仁的版本相比就知道好在哪儿了。时隔二十年，重读菲野的译作，还是觉得好，但也有毛病，主要是总体上的“过度”和局部的粗糙。
  话又说回来了，其实我们很难在此做翻译上的比较，因为帕斯捷尔纳克一直修改诗作。菲野和顾蕴璞的译文来自1912年的版本，而毛新仁的译文来自　1913年的版本。我主要依靠的是斯托沃尔兹（Jon　Stallworthy）和法兰西（PeterFrance）合译的企鹅版英译本《帕斯捷尔纳克涛勘，同时参考了帕斯捷尔纳克的妹妹（LydiaPastemakSlater）的英译本。他们根据的是1928年的最后定稿。比如我怎么也找不到在菲、顾译本中第二段中恭敬这个词，显然是被帕斯捷尔纳克给删掉了。
  在菲野和顾蕴璞的译本之间，我们看到的是在翻译中涛人和一般译者的区别，主要是语言的敏感度和节奏感。只要比较一下头一段就够厂：二月。墨水足够用来痛哭！／大放悲声抒写二月，／一直到轰响的泥泞／燃起黑色的春天。（菲野译）二月。想蘸点墨水就哭泣！／和着泪抒写二月的悲歌，／直到在踩得直响的稀泥/　闪出一派黑油油的春色。（顾蕴璞译）特别是后边两句，简直是天壤之别。菲译本显然是对诗意的揭示，而顾译本正好相反，是一种遮蔽。但菲野也暴露了他“过度”的问题，比如第一句，原作中没有足够这层意思。我们再来看看毛新仁的译本：二月，一拿出墨水就哭！／嘎嘎作响的稀泥，／散发出浓郁的春天气息，／一写到二月就哽噎着痛哭。一个读者要先撞上这个译本，肯定会认为帕斯捷尔纳克是个三流诗人。若比较一下这三种译本的质地，那么菲野的是金属，铿锵有声；顾蕴璞的是木头，闷声不响；而毛新仁的是泥，稀里哗啦。
  让我们试试解读这首涛。这是帕斯捷尔纳克象征主义时期的代表作。他把季节的更替、感情的宣泄带入诗歌写作中。我们首先会注意到这首诗的“液体感”——墨水、泥泞、痛哭、水洼、融雪处，还有“运动状态”，即动词在推动着全诗前进。
  第一段墨水与泥泞、痛哭与轰响的对应，正是我们提到过的雅各布森关于组合轴的那种纵向应的对位效果，展现了写作艰难的过程。第二三段进一步推进，远离城市回归自然，从焦梨般的白嘴鸦到枯愁，从水洼到眼底，情景交融，悲从中来。最后一段刀：端提到解冻，黑色和开篇的墨水与泥泞遥相呼应，风被尖叫声犁过是　“诗眼”，暗示锐利的痛苦。越是偶然就越是真实，／痛哭形成诗章，首尾呼应，正是写作的开始与结束。
  这首诗带有明显的青春期写作的特点。帕斯捷尔纳克写这首涛，正值俄国象征主义穷途末路之时，但他却能从象征主义的陈词滥凋中标新立异，展现了他最初的才华。
  三
  曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达说过：“莫斯科在帕斯捷尔纳克出生以前就属于他。”我琢磨这话意味着城市和作家的特殊关系，往往互为因果，即一个城市孕育了一个作家，而一个作家反过来强化了一个城市的性格。比如老舍之于北京，卡夫卡之于布拉格，曼德尔施塔姆之于彼得堡。
  1890年1月29日（俄历2月10日），鲍里斯·帕斯捷尔纳克出生在莫斯科一个犹太人家庭。鲍里斯为他的生日而骄傲，因为是普希金的忌日。他父母是从南方的敖德萨搬到莫斯科的。在鲍里斯出生时，父亲列昂尼德是个尚未成名的画家，后来成为美术学院的教授。他曾为很多名人画过肖像，包括托尔斯泰、柴可夫斯基、高尔基、里尔克，还有列宁和爱因斯坦。由于为《战争与和平》插图，他结识了托尔斯泰并成为朋友，后来托尔斯泰又清他为《复活》画插图。而母亲罗扎利娅是天赋极高的钢琴家，曾是鲁宾斯坦的得意门徒，少女时代就在维也纳等地开独奏音乐会，获得巨大成功。婚后为了照料家庭放弃了自己的专业。
  鲍里斯的童年很幸福。他有一个弟弟两个妹妹，家庭十分和睦。他们家经常举办音乐会，由他母亲和其他音乐家合作。在鲍里斯四岁那年的一天夜里，他被柴可夫斯基的三重奏《怀念一位伟大的艺术家》吵醒，在座的客人中有托尔斯泰。“那音乐淹没了我整个地平线达十五年之久”，他后来回忆道。
  1900年一个炎热的夏日，在莫斯科火车站，他们一家正准备前往敖德萨，一个披黑色斗篷的陌生人从车窗外认出列昂尼德，他们用德语热烈交谈。那人就是里尔克。这是他和女友莎洛美第二次俄国之行。一年前他们第一次来到莫斯科，就拜访过列昂尼德，并通过他见到托尔斯泰。这次正巧同车，他们想再去拜访托尔斯泰。在父亲的安排下，通过乘同一列车在铁路局工作的朋友，给托尔斯泰拍了个电报，得到肯定的答复。他们在一个小站下车，托尔斯泰派来的马车正在等候。这对年仅十岁的鲍里斯终生难忘。
  鲍里斯最初的兴趣是植物学。1903年夏天他随父母在乡下度假，突然被邻近别墅传来的音乐