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  和昆汀具有同样遭遇的还有《灵》中的蓝。与《玻璃之城》不同，《灵》中的人物都以颜色为名，整个故事犹如一幅变幻莫测、色彩沉郁的后现代绘画。侦探蓝接受当事人白先生的要求，全天候监视作家黑先生。在监视的过程中，蓝发现黑先生的生活乏善可陈，除了写作之外，几乎没有社交生活，蓝似乎就是唯一关注他生活的人。然而，随着时间的推移，蓝侦探的生活也起了变化，因为合约规定他不可以和家人联系，所以当他再次在街头遇见妻子的时候，已经物是人非，渐渐地，蓝与黑的生活联结在一起，蓝不仅是唯一关注黑的人，而且他也仅仅生存在这一关注之中，除此之外，他一无所有。在孤寂和愤懑中，蓝开始对黑与白的身份产生了怀疑，通过跟踪和试探，他发现黑与白原来根本就是一个人。蓝上门与黑对质不果，在狂怒中将其痛打一顿离去。在彻夜通读黑的小说手稿后，蓝离开曾日夜监视黑的房间，故事也就此戛然而止。小说的主线以蓝、白、黑的纠葛展开，这三种颜色便构成了《灵》这幅画的底色，配合叙述者不断强调事件发生在三十年前，整体的叙事风格宛如格调深沉的绘画。在蓝、白、黑之外，蓝以前的合作伙伴棕，蓝以前的当事人灰等也都为这幅画增添了色彩。不过从颜色的角度来看，唯一的暖色是棕，而他业已退休离开纽约，再也不理这里的是非冷暖，因此在整个关于纽约的叙事中，出现的都是冷色调，这也正是奥斯特的寓意所在，他以冷峻的色调勾勒出纽约的城市生活对人性的异化，描绘出现代人在都市中迷失自我的痛苦历程。黑因为在城市生活中失去了个体的自我，而不得已通过寻求蓝的帮助来确立自己在都市中的存在价值。蓝的监视是其生活价值的唯一证明与体现。然而，大都市不仅吞噬了黑的自我，也让蓝的自我在监视黑的过程中逐渐消失，蓝变成仅仅存在于对黑的监视之中的个体。蓝与黑的监视与被监视是他们彼此生活中的唯一目的和意义。如果借用拉康关于意象、象征和真实三重世界的理念，那么黑、蓝、白恰好意味着这三种不同的世界秩序。在故事的开始，黑生活在意象的世界中，他接受白的要求监视黑，全然不知道白就是黑，黑就是白；当他开始监视黑之后，逐渐脱离了原来的生活，进入了黑的生活世界，并逐渐意识到黑与白的关系，便进入了原本就对一切了然的黑所代表的象征世界中；然而，即使意识到真实的存在，蓝也没有办法进入白的世界，因为白与真实一样，虽然存在，却无从把握，只是喻示着象征秩序的存在，就如同白喻示着黑的存在一样。同时，在人物与情节结构中，从开始蓝对所接手的事件的无知，以及黑对整个事件的操控，到蓝逐渐发现真相，而黑还茫然无知，直至最后的摊牌，与爱伦·坡的《失窃的信》具有异曲同工之妙，既是奥斯特对坡的致敬，也是他对侦探小说经典的结构与重建。
  与昆汀和蓝不同，《锁着的房间》中的“我”之所以陷入守望的深渊既不是因为偶然的好奇，也不因为工作所致，他对范肖的凝视与守望从他们的童年时代就开始了。两家人比邻而居，天分过人的范肖从小便有点桀骜不驯的样子，入读哈佛后不久，竟然选择辍学，以在远洋海轮上打工谋生，在外漂泊经年，曾在法国流浪、写作、打零工，过着不羁的生活，而“我”则过着循规蹈矩的日子。对于“我”而言，范肖的存在一度是生活的亮点和障碍，他既吸引着“我”，同时也是“我”生活中的阴影，因为他似乎总是可以选择自己想要的。尽管叙述中没有提到，但字里行间的一切已经说明“我”总是被动地为生活所选择，而不是选择生活。从这个意义上来说，“我”与范肖如同他们两人曾经掷过的那个硬币，表现出人类生活面临自由选择的两面性。小说的开始，“我”忽然收到范肖妻子苏菲的来信，信中说范肖失踪多日，遍寻未得，只留下大量的手稿，而按照范肖以前告诉妻子的，必须由“我”来处理这些手稿。昆汀是因为一通电话，蓝是因为客户的来访，而“我”则是因为一封信，而进入了他人的世界。与前两者不同的是，这个世界对“我”而言，是既熟悉又陌生的。熟悉是因为“我”与范肖一起成长，几乎是彼此最亲近的朋友；陌生是因为范肖后来的生活行踪不定，两人失去联系，更重要的是，即使在两人亲近的日子里，范肖也从来没有对“我”敞开过心扉。经“我”的编辑出版，范肖的作品一举成名，而我也与苏菲坠入爱河，共结连理。不过，如同昆汀和蓝一样，一旦进入他人设定的世界，“我”对于自己的生活就失去了把握。就在“我”似乎赢得美满生活的时候，竟然发现范肖根本没有失踪，而是隐姓埋名地生活着。在找出范肖的冲动下，“我”不仅答应出版社为范肖作传记，而且开始了对范肖生活的全面介入。在追寻范肖的过程中，“我”不仅与苏菲感情日渐淡漠，而且还做出了不少疯狂的举动，如与范肖的母亲发生亲密关系，在巴黎酒醉斗殴等。最后，还是范肖自己主动约见了“我”，但他将自己锁在屋内，不肯与“我”相见，只肯隔着门与“我”对话，并留给“我”一本红色笔记本。小说的结尾，“我”将笔记本撕毁，决心摆脱范肖对自己生活的控制。
  在《纽约三部曲》中，保罗·奥斯特塑造出寂寞都市中的三位孤独的守望者，也在后现代小说中构建出属于他自己的独特范畴。作为唐·德里罗的同辈好友，保罗·奥斯特对后现代小说的探索同样是基于对现实社会和大众文化的深刻思考。在这三部作品中，他融入了在后消费文化时代，对美国文学传统、文学作品样式和文学创作本身的重新认识和呈现。奥斯特在语言的运用上极为独到，行文简洁凝练，多用短句和对话，颇有侦探小说的风格，然而在叙述之间，却往往勾带出具有哥特式风格的情节氛围，语句的跳跃和出现与主人公不断的消失、出现相契合，是其作品突出的魅力之一。这种勾勒故事的笔法自然会让人联想起霍桑的经典技巧，而奥斯特作品中人物的生存困境，如老彼得·斯缇尔曼对儿子的实验，也似乎与拉帕契尼医生的所作所为在精神上颇多相通之处。另一方面，老彼得·斯缇尔曼力图在现代城市中进行丛林实验的疯狂举动看起来正验证了梭罗对于城市和自然的看法，却又是对爱默生所提倡的知性传统的颠覆。至于对坡的侦探小说形式和原则的借鉴和突破，则更是隐含在全部的作品中。奥斯特以叙述将这些美国传统文学和文化引入文本，从而唤起人们对社会现实中种种既定原则的反思。
  《纽约三部曲》中三部作品的侧重各不相同，《玻璃之城》涉及的面最广，包括哲学、文学、人类学、历史、宗教等等，但其核心是语言，老彼得·斯缇尔曼的实验在于寻找语言之外的可能性，也似乎是对拉康关于意识由语言构建的论点的挑衅。《灵》的重点在于色彩的呈现，但其主旨还是对于他者的寻找，黑/白必须因由蓝这一他者的存在才得以获得自我存在的意识，但蓝对黑/白的报复和离去则动摇了自我存在的基础。《锁着的房间》突出的是“我”与范肖这一二元对立的存在，然而范肖执著的自我消失正是对这一秩序的彻底否定。因而，在这三部作品中，奥斯特对构建西方社会基础的理念——语言、自我、对立——予以解构，试图比较彻底地颠覆西方的文学和文化传统。不过，这样的颠覆仍然是叙述的表象，潜藏在奥斯特迷离的情节、空灵的语言之下的是对后消费文化时代的人性记录。二战之后的西方社会，逐渐从消费文化的时代过渡到后消费文化的时代，两者的本质区别在于，从理念上来说，在消费文化时代，一切都是消费品，而在后消费文化时代，一切都已经被消费。严肃艺术家面临着更为严峻的考验，他们所创造的艺术必须来自已被消费的消费品，因此众多严肃艺术不得不采用大众通俗文化的形式，而奥斯特正是通过侦探小说这一受到广泛青睐的形式来表达出自己对于社会和人生的哲学性思考。以通俗的形式来表达深刻的思考，保罗·奥斯特所彻底解放的正是一直以来的认识定式，即对生活的思考必须用严肃的题材和文学样式来呈现，而小说中三位孤独的守望者的形象，正隐喻着现代生活中人性本质的孤独。
  我们的天空会改变吗？
  顾　言
  像西德尼·谢尔顿这样的说故事高手，杜撰一篇情节曲折、跌宕起伏的小说来，自然是手到擒来的事。虽然在创作《你怕黑吗？》时，谢尔顿已经是80多岁的耄耋老人了，但他一点都不糊涂，小说写得可是有鼻子有眼，着实好看。和他以前的小说一样，《你怕黑吗？》中的人物形象饱满，对比鲜明；语言洗炼简洁，明快生动；情节一波三折，扣人心弦。一看便知是出自大家之手。虽然有读者抱怨小说的情节过于离奇，主人公黛安娜和凯利总是能躲过一次次几乎逃避不了的谋杀，好像两人有九条命似的；小说的结局也没有脱离好人战胜邪恶、坏人终遭报应的俗套。
  只是在看完小说的后记后，我们才恍然大悟。整个小说的故事只不过是一个壳，作者写作此书的目的，是作者对人类利用科技改变天气，从而引来灾难性后果这样一件事的担忧；他警醒人们，人定胜天的科技努力可能把人类引向毁灭。看来在科技高度发展的今天，不少有良知的作家看到了科技利用的负面效应。美国另一位著名作家迈克尔·克莱顿新近的两部小说《猎物》和《恐惧状态》（分别刊登于《译林》2004年第6期和2005年第6期）同样关注的是这方面的问题。《猎物》讲述了一个纳米集群失控后带来的不可抗拒的后果，《恐惧状态》则是对全球变暖理论的反思和质疑。作家们把某个科技现象隐含的问题，纳于精心编织的故事中，以便让更多的人通过文学这种样式更形象地了解事实，认清真相。故事虽然是虚构的，但它包含的问题却是发生过的、正在发生的或将要发生的。正如谢尔顿在后记中强调的那样，“本书正文中所描述的天气灾难无一不在现实中发生过。”
  作家们关注的一般是最前端最重大的科技问题，它们与人类的生存和发展息息相关。这些高尖新科技所带来的问题，有的还没有显现出来，有的刚刚露出点苗头。但作家的敏锐触觉和社会良知让他们预见到了事情的重要性和危险性。如果问题不解决在萌芽状态，而等它完全暴露出来，那就可能一发而不可收拾了。他们清楚地认识到，科技就如双刃?