。许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。
  斗争是动人的，因为它是强大的，而同时是酸楚的。斗争者失去了人生的和谐，寻求着
  新的和谐。倘使为斗争而斗争，便缺少回味，写了出来也不能成为好的作品。
  我发觉许多作品里力的成份大于美的成份。力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立
  存在。“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”是一首悲哀的诗，然而它的人生态度
  又是何等肯定。我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。
  壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。
  但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一
  种参差的对照。
  我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走
  出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转
  向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。
  因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。
  极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些
  年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除
  了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的
  负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完
  成，而苍凉则是一种启示。
  我知道人们急于要求完成，不然就要求刺激来满足自己嗜好。他们对于仅仅是启示，似
  乎不耐烦。但我还是只能这样写。我以为这样写是更真实的。我知道我的作品里缺少力，但
  既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相
  信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的
  总量。
  这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物
  不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个
  时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存
  在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活
  过的记忆，这比掺望将来要更明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，
  疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，
  因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。
  ＭｉｃｈａｅｌＡｎｇｅｌｏ的一个未完工的石像，题名《黎明》的，只是一个粗糙的
  人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到的新时代。倘若现在也有那样的
  作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。
  我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手
  法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。我存着这个
  心，可不知道做得好做不好。一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也
  不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，
  我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素
  朴，也更放恣的。
  战争与革命，由于事件本身的性质，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描写战
  争与革命的作品也往往失败在技术的成份大于艺术的成份。和恋爱的放恣相比，战争是被驱
  使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋
  爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。
  我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子。因此
  我的文章容易被人看做过于华靡。但我以为用《旧约》那样单纯的写法是做不通的，托尔斯
  泰晚年就是被这个牺牲了。我也并不赞成唯美派。但我以为唯美派的缺点不在于它的美，而
  在于它的美没有底子。溪涧之水的浪花是轻佻的，但倘是海水，则看来虽似一般的微波粼粼
  ，也仍然饱蓄着洪涛大浪的气象的。美的东西不一定伟大，但伟大的东西总是美的。只是我
  不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，
  浮华之中有素朴，因此容易被人看做我是有所耽溺，流连忘返了。虽然如此，我还是保持我
  的作风，只是自己惭愧写得不到家。而我也不过是一个文学的习作者。
  我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意
  思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。我只求自己能够写得
  真实些。
  还有，因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突
  那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。但我以为，文学的主题或者是可以改进
  一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到
  现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意。因为事过境迁之后，原来的主题早已不
  使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。就说《战争
  与和平》罢，托尔斯泰原来是想归结到当时流行的一种宗教团体的人生态度的，结果却是故
  事自身的展开战胜了预定的主题。这作品修改七次之多，每次修改都使预定的主题受到了惩
  罚。终于剩下来的主题只占插话的地位，而且是全书中安放得最不舒服的部分，但也没有新
  的主题去代替它。因此写成之后，托尔斯泰自己还觉得若有所失。和《复活》比较，《战争
  与和平》的主题果然是很模糊的，但后者仍然是更伟大的作品。至今我们读它，依然一寸寸
  都是活的。现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却
  是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。
  《连环套》就是这样子写下来的，现在也还在继续写下去。
  在那作品里，欠注意到主题是真，但我希望这故事本身有人喜欢。我的本意很简单：既
  然有这样的事情，我就来描写它。
  现代人多是疲倦的，现代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻关系，有怕致负责
  ，但求轻松一下的高等调情，有回复到动物的性欲的嫖妓——但仍然是动物式的人，不是动
  物，所以比动物更为可怖。还有便是姘居，姘居不像夫妻关系的郑重，但比高等调情更负责
  任，比嫖妓又是更人性的。走极端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的现象。姘居
  生活的男人的社会地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤俭俭在过日子的。他们不敢大放
  肆，却也不那么拘谨得无聊。他们需要活泼的，着实的男女关系，这正是和他们其他方面生
  活的活泼而着实相适应的。他们需要有女人替他们照顾家庭，所以，他们对于女人倒也并不
  那么病态。《连环套》里的雅赫雅不过是个中等的绸缎店主，得自己上柜台去的。如果霓喜
  能够同他相安无事，不难一直相安下去，白头偕老也无不可。他们同居生活的失败是由于霓
  喜本身性格上的缺陷。
  她的第二个男人窦尧芳是个规模较好的药材店主，也还是没有大资本家的气派的。和霓
  喜姘居过的一个小官吏，也不过仅仅沾着点官气而已。他们对霓喜并没有任何特殊心理，相
  互之间还是人与人的关系，有着某种真情，原是不足为异的。
  姘居的女人呢，她们的原来地位总比男人还要低些，但多是些有着泼辣的生命力的。她
  们对男人具有一种魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。因为倘使过于病态，便不合那些男
  人的需要。她们也操作，也吃醋争风打架，可以很野蛮，但不歇斯底里。她们只有一宗不足
  处：就是她们的地位始终是不确定的。疑忌与自危使她们渐渐变成自私者。
  这种姘居生活中国比外国更多，但还没有人认真拿它写过。鸳鸯蝴蝶派文人看看他们不
  够才子佳人的多情，新式文人又嫌他们既不像爱，又不像嫖，不够健康，又不够病态，缺乏
  主题的明朗性。
  霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下
  死劲去抓住。她要男性的爱，同时也要安全，可是不能兼顾，每致人财两空。结果她觉得什
  么都靠不住，还是投资在儿女身上，囤积了一点人力——最无人道的囤积。
  霓喜并非没有感情的，对于这个世界她要爱而爱不进去。
  但她并非完全没有得到爱，不过只是摭食人家的残羹冷炙，如杜甫诗里说：“残羹与冷
  炙，到处潜酸辛。”但她究竟是个健康的女人，不至于沦为乞儿相。她倒像是在贪婪地嚼着
  大量的榨过油的豆饼，虽然依恃着她的体质，而豆饼里也多少有着滋养，但终于不免吃伤了
  脾胃。而且，人吃畜牲的饲料，到底是悲怆的。
  至于《连环套》里有许多地方袭用旧小说的词句——五十年前的广东人与外国人，语气
  像《金瓶梅》中的人物；赛珍珠小说中的中国人，说话带有英国旧文学气息，同属迁就的借
  用，原是不足为训的。我当初的用意是这样：写上海人心目中的浪漫气氛的香港，已经隔有
  相当的距离；五十年前的香港，更多了一重时间上的距离，因此特地采用了一种过了时的辞
  汇来代表这双重距离。有时候未免刻意做作，所以有些过份了。我想将来是可以改掉一点的
  。
  （一九四四年十二月）
  夜营的喇叭
  晚上十点钟，我在灯下看书，离家不远的军营里的喇叭吹起了熟悉的调子。几个简单的
  音阶，缓缓地上去又下来，在这鼎沸的大城市里难得有这样的简单的心。
  我说：“又吹喇叭，姑姑可听见？”我姑姑说：“没留心。”
  我怕听每天晚上的喇叭，因为只有我一个人听见。
  我说：“哪，又吹起来了。”可是这一次不知为什么，声音极低，绝细的一丝，几次断
  了又连上。这一次我也不问我姑姑听得见听不见了。我疑心根本没有什么喇叭，只是我自己
  听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐惧。
  可是这时候，外面有人响亮地吹起口哨，信手拾起了喇叭的调子。我突然站起身，充满
  喜悦与同情，奔到窗口去，但也并不想知道那是谁，是公寓楼上或是楼下的住客，还是街上
  过路的。
  （一九四四年十二月）
  借　银　灯
  有一出绍兴戏名叫《借红灯》。因为听不懂唱词，内容我始终没弄清楚，可是我酷爱这
  风韵天然的题目，这里就擅自引用了一下。《借银灯》，无非是借了水银灯来照一照我们四
  周的风俗人情罢了。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。
  我将要谈到的两张影片，《桃李争春》与《梅娘曲》，许是过了时了，第三轮的戏院也
  已放映过，然而内地和本埠的游艺场还是演了又演，即使去看的是我们不甚熟悉的一批观众
  ，他们所欣赏的影片也有讨论的价值。
  我这篇文章并不能算影评，因为我看的不是电影而是电影里的中国人。
  这两张影片同样地涉及妇德的问题。妇德的范围很广，但是普通人说起为妻之道，着眼
  处往往只在下列的一点：怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义。《梅
  娘曲》里的丈夫寻花问柳，上“台基”去玩弄“人家人”。
  “台基”的一般的嫖客似乎都爱做某一种噩梦，梦见他们自己的妻子或女儿在那里出现
  ，姗姗地应召而至，和他们迎头撞上了。这石破天惊的会晤当然是充满了戏剧性。我们的小
  说家抓到了这点戏剧性，因此近三十年的社会小说中常常可以发现这一类的局面，可是在银
  幕上还是第一次看到。梅娘被引诱到台基上，碰巧遇见