家和一个追名逐利的音乐庸才之间的矛盾。它不仅是一部传记片，甚至可以说是一部神秘的谋杀片或喜剧片。
  这样的角度显然要比“从头说起、娓娓道来”的“大而全”的传记要更深刻独到，也“更有意思”更令人过目难忘。
  影片中有多处精彩的细节，集中表现了非凡的莫扎特与庸才萨利埃之间的内心碰撞。比如，二人初相遇时，已驰名欧洲的音乐家莫扎特参加皇家一个庆祝会，在酷爱音乐的皇帝面前，宫廷音乐家萨利埃将自己谱写的一首得意之作请莫扎特弹奏。萨利埃将曲谱递给莫扎特，莫扎特却没有接，他不看谱子就把只听了一遍的曲子弹奏出来，还一边弹一边即兴进行改动，使一首华丽的宫廷乐曲平添了多处神采与激情，一曲演罢，举座皆惊。莫扎特的才华横溢和萨利埃的狭隘平庸得以传神展示，且为此后妒火中烧的萨利埃要置莫扎特于死地埋下了伏笔。
  很多优秀影片得益于叙述故事或描绘人物找到了一个巧妙的切入点，好的角度会使陈旧的题材大放异彩，使司空见惯的人物焕发出意想不到的新意与深意。《莫扎特》就是一个范例。
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  感伤的旅程
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  总是要有个契机，才蓦然体会到人在路上的感伤，不是一会儿，不是某一次，甚至不是几年，而是短暂而漫长的一生。美国人杰克·凯鲁亚克在其名著《在路上》中说：“自从迪恩闯入我的世界，你便可以称我的生活是‘在路上’。”迪恩是一个刚从教养院出来的不良青年，是一个另类的、不合时宜、被人唾弃的浪子，这不重要，重要的是他对“我”的影响。每个人都会在某个时间，遇到某个像迪恩的人，从此开始自己“在路上”的颠沛流离。
  作为垮掉派的文学经典，《在路上》的写作本身即具有浓郁的流浪汉色彩。它最初是写在一张长串的打字纸上的，颇有人在路上的放浪形骸、随心所欲，犹如一次蓄谋已久的行为艺术。1957年，《在路上》出版，一时洛阳纸贵，美国的年轻人几乎人手一册，至今，它仍是不少精神苦闷的青年人的“生活教科书”，在世界各地，影响着大批寻找精神归宿的流浪灵魂。《在路上》不只是一部书，它是一种寓意，一种象征，一种持久的文化现象，或者说，它是人们生存现状的一种普遍心理状态。
  《在路上》走过了四十多年，仿佛是不经意间，今天的我们仍跟随其后，在照例的仆仆风尘之中，已没有了当年的愤怒、反叛与落魄，而是多了些温馨与感伤。这其中最具代表性的是两部写在银幕上的影像，一部是1988年巴西拍摄的《中央车站》，另一部是1999年日本的《菊次郎的夏天》。与《在路上》不同的是，这里没有放荡和玩世不恭，与“垮掉的一代”完全是两种格调。但在我看来，两部故事影片是如此具有可比性，以致它完全可以称为新的“在路上”的代表。
  巴西导演华特萨勒斯的《中央车站》曾被世界各地影评人誉为“全世界最好看的电影”之一，在上个世纪的最后两年，它如同风暴席卷国际各大影展，获得了无数大奖，人们满怀着激动、喜悦和热泪为它欢呼。也许是因时间上的错后一年，与《中央车站》的无限风光相比，日本导演北野武的《菊次郎的夏天》似乎有些被冷落。但细心的观众会觉得，这两部影片犹如姊妹花和并蒂莲，互为映衬、补充。
  两部影片如此相近又是如此精彩，既是深刻的寓言又是温馨的童话，堪称世界电影史上的小小奇观。影片的背景都是在路上，都是没有亲属关系的成人带着儿童寻找亲人，都是在寻亲过程中，升华了两人的关系、发现了内心的真与善。从主题揭示、人物设置，甚至感人细节的安排都有相近之处。《中央车站》里的成人，是在巴西里约热内卢中央车站靠替人写信为生的退休女教师朵拉；《菊次郎的夏天》里的成人菊次郎是个没有正经工作的自由职业者。男女性别不同，但社会地位相近，都是有着种种缺陷、有些庸俗和市侩习气的被社会轻视的小人物。两个小男孩也都是喧嚣社会中的弱者，《中央车站》中的约书亚与母亲出门在外，母亲却在突如其来的车祸中丧生，他顿时成了无依无靠的孤儿；《菊次郎的夏天》里小学生正男的爸爸早在几年前的一次交通意外中死去，而妈妈则在一个很远的地方工作。孤苦伶仃的约书亚要寻找远在他乡的父亲，孤寂的正男则要在漫长难耐的暑假寻找对他漠不关心的妈妈。里约热内卢的退休女教师朵拉，在母性驱使下，带着约书亚踏上了为他寻找从未谋面的父亲的漫漫旅途；东京的闲散汉子菊次郎在百无聊赖中受人之托带着正男和他的零花钱，离家去寻找妈妈。
  两部片子，都是关于寻找—男孩寻找他的父亲或母亲，朵拉和菊次郎则是在寻找隐藏在其内心深处的精神归依；在寻找过程中，人与人之间从隔膜、狐疑到信任与亲近，以至在互相理解体贴之后相濡以沫、相依为命。两部影片甚至在设置感人细节的角度和时间段上都有些相近，都是孩子的关爱感动了成人：《中央车站》中，小男孩给女教师买了一条裙子；《菊次郎的夏天》中则是小男孩为被歹徒暴打的叔叔买药疗伤。
  细部的不同构成两部影片的差别，《中央车站》的寻找显得严酷而沉重，《菊次郎的夏天》则显得要轻松和搞笑。但不论如何，寻找的旅程都是满贮着人生的伤感，寻找父母亲的过程，正是寻找善良、爱和自我的过程。
  人这一辈子，简而言之，统而言之，归根结底，是一部人在旅途的“公路电影”，从黑暗中进入梦幻，极其短暂的欢乐与悲伤，等到灯亮时，银幕上一片空白，那刚刚还在激情演绎的悲喜交集，转眼化为乌有。而当你走出电影院，你已不是进电影院前的你了，那绵延不绝的寻找的甜美与感伤会悄悄伴随着你，很久，很久……
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  *第七篇
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  《U形转弯》海报《第六感生死恋》海报《天堂的颜色》海报
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  《U形转弯》海报
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  《第六感生死恋》海报
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  《天堂的颜色》海报
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  放大，再放大
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  归纳起来，所谓社会的功能，其实是很简单的，就像传说中的魔镜，常常只是放大和缩小而已。放大让你看得更清楚，缩小是让你看得更模糊，睁一只眼闭一眼，难得糊涂，以至于干脆就是目中无物。
  很多年前就知道，安东尼奥尼有一部著名影片《放大》，讲述的是一个时尚摄影师的传奇经历。他偷拍公园里的恋人，在一次次放大一对热恋男女的照片时，意外地发现了一桩杀人案。和一般悬念片不同的是，它没有以杀人案件展开叙事，而是以一种真实与虚构之间的朦胧感来描述，是对荒诞而充满欺骗与绝望的现实社会的嘲讽。该片获得了1967年的“金棕榈”大奖，三十多年后，我看到了这部影片，想到当年它在戛纳国际电影节上大放异彩时，我们中国恰巧也正在经历一场“史无前例”的“放大”—“文化大革命”，不禁欷。
  《放大》中的时尚摄影师托马斯一面享受着情欲美色，一面对照片中人物背景的疑点一次次产生好奇与疑惑。于是，在对照片的一次次放大处理之后，他确信了自己的发现。和大多数人一样，托马斯坚信现代化的照相术可以真实地记录和证明一切，他为此沉迷在这些现代科技塑造起来的“影像”世界里。而作为现代主义的电影大师，安东尼奥尼不是他塑造的托马斯，他没有那么轻信，也向来不屑于将一个故事的主题简单化。因此，到了托马斯试图根据自己拍摄的“真相”去证明一起谋杀案时，他感到了自己的力不从心。托马斯放大之后的杀人场面的照片，并不能被人认同，那放大之后的粗大的颗粒像是画家点彩画法的油彩；当他再次来到公园里想拍下那被杀男子尸体的照片时，那尸体却早没了影踪。最终，托马斯也无法证明自己“放大”之后的惊人发现，反而对自己是否真的有所发现感到了迷惑和茫然。
  影片触及的是生活现象中的一种规律，但安东尼奥尼不想就此停步，他想给观众更多的思考，才将托马斯的发现和怀疑最终营造得似是而非，让其陷入一个颇为古老的西方哲学命题里，即对于现实的不可知论。其实，“放大”和“缩小”本身就是人在一事当前最简明直接的反映方法，这是现实中最常见的明确事物对象和化解事物的有效手段。
  这种手段最常见的是表现在对某一话题的宣传攻势上。比如，为了让公众积极地信仰、信任或去执行某种理想、政策和策略，就极端地“攻其一点，不及其余”地“放大”其中的好处和正确性。在一些重大的国际争端中也常见如此“伎俩”，为了打击某些敌对国家，就要将这些敌对国值得打击的问题或者“疑点”甚至只是猜测的东西进行“放大”再“放大”，以突出其值得打击的理由和可信度。这是自圆其说和赢得公信的重要手段之一。
  在我看来，这很大程度上属于人的“本性”的范畴，要知道人是喜欢夸张“放大”的动物。小时候，读《伊索寓言》，印象最深的就是人下蛋的故事，以讹传讹的结果是“蛋”越下越大，越下越多。相声大师马季先生据此演绎了一篇很有趣的群口相声。有一位搞科研的朋友告诉我说，我们每天听到的声音，并不是声音本身的分贝，而是通过人的听觉系统加以放大的结果，声音传到人的耳朵里已被放大了20倍，没有这样的放大就没有这样清晰。世间的事物亦是如此，没有耸人听闻的招数，很难激起人们的注意和重视。“放大”是人的自觉的思维习惯，当要把某个楷模或敌手设置成清晰目标时，必须要做的事是先把其树立放大。
  在这方面，希特勒和林彪都是放大高手，他们的观点就是你越是说得耸人听闻，别人越是深信不疑。希特勒在他的“名著”《我的奋斗》中毫不掩饰地说：“谎言的大小是能否被相信的决定性因素，因为这个民族在内心深处更容易受欺骗而不会有目的地使坏。他们心灵的质朴，使他们更容易成为大谎言而非小谎言的牺牲品。”林彪的话更简单明了：“谎言重复一百遍就成了真理。”
  “放大”的反面是“缩小”，某种意义上说，“缩小”也是一种“夸张”和“放大”的方法，只是朝着相反的一面而已，其目的不是让其更“显赫”，让公众更注意，而是“缩小”、“缩小”再“缩小”，以至于让人看不见、看不清。这是一些犯了错误和罪行又要千方百计为自己掩饰、开脱的人的必然选择。但正如很多事物都会互相转化一样，有时“放大”和“缩小”也会朝各自相反的角度发展，所谓欲擒故纵、欲盖弥彰、弄巧成拙是也。
  夸张“放大”和“缩小”自然都是有目的的，希特勒是为称霸世界，林彪是为篡党夺权，其结果已人所共知。我当然无意为希特勒、林彪的谎言论寻找论据，只是想说这是人的一种普遍的认识误区。我最想说明的是，人在判断事物时往往喜欢朝着自己相信的方向“放大”或“缩小”，在讲述某种事实时，也有意无意地夸张“放大”或“缩小”，从而丧失对客观事物的准确的把握和判断。对此，我们应保持警惕，不仅对他人，也对自己。
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  太多的选择我无所适从
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  人生如同在舞台上旋舞，看似丰富斑斓，实际上选择的余地是非常有限的。意大利导演托那托雷的《海上钢琴师》（《1900的传奇》）不只让我们看了一个非常绮丽而伤感的寓言，更极为巧妙地诠释了人生选择的有限和难以逾越。
  一个被遗弃在巨型渡轮上的孤儿，名叫1900，在颠簸的海上长大成人，他是个天才的钢琴家，可以在剧烈晃动的甲板上，自如地弹奏美妙的乐曲。他全部的世界就是钢琴和一辈子都不曾离开过的这艘大船。惟一的一次要下到陆地，是他钟情偶然邂逅于船上的一个清丽少女，但当他随着旅客沿舷梯走下时，喧嚣缤纷的陆上生活让他望而却步，那清丽少女的深情回望成了他埋藏心底无法磨灭的怅惘，他最终退回船上，最后，固执地与这艘老船同归于尽于海上。
  这个忧郁的海上钢琴师对陌生世界的恐惧，代表着人对未知世界的普遍的迷惘、惶惑以至恐惧。在这里，巨型渡轮和陆地都是一个寓言的象征。选择的有限首先来自于看到的有限，1900对自己有着看似悲观却也是很实际的分析。他说，当年自觉一表人才，是因为看不见。任何事都是有始有终，而对1900来说又是无始无终的，他的一切都是?