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  出场的人物是我们似曾相识的：“只双眉还像一只鹰，正努力从头颅里飞出来用眼睛在镜片后面，像两头疲倦的耕牛”（《脸》）。这是“我”的形象。那么，“你”呢？“已无事可做，慢慢地走在人群里面／眼睛里长含着泪水，又常假装着艾青”（《文学史》）。而“他们”呢？“被编写在一个偏僻的县份里，安安静静没有声音”（《一本书》）。我们还可以看到这种类型的人：“一个男子还是来到了街上，想把一个电话献给祖国／却在一个词语上犹豫下来／一个俯身写作的人，也开始对这个写作的自己有些鄙视了”（《冬夜》）。
  “我”以主人公的身份或清晰或模糊出现在每一首诗里边，干着完整或不完整的事，晦涩而沉郁的心灵世界被徐徐打开。这可以视为一个趋于成熟的诗人拥有了自己的风格与魅力的标志。一个清楚的标志是，李志勇以他所特有的语汇和修辞完成了现实生活与语言的奇妙衔接，使得我们对他的阅读产生出一种奇异的战栗：“经历了多年，你看到孩子／变成大人，花园变成废墟，你也看到／我脸上有种什么，已像棺木在地下消失掉了”（《一梦》）。这种战栗不仅来自阅读时的快感，也来自诗人以平淡的语调给我们讲述的故事：“我把钥匙扔到井里，把女儿留给山上的饿狼／人们也还是要把这叫作生活”（《一梦》）。更来自他对人类的无助和绝望的冷静描述：“他们看看院子里的树木发芽、生长，知道／我们会自己想象、自己编造、自己发明一些／符号，依靠它们生活／我们好像只是些尘埃，或只是些幻影／我们关上门，哭了，一遍遍地／向神灵祈祷”（《他们》）。这样，我们在李志勇的诗里，目睹了一个熬煎着痛苦心灵的人间炼狱。它由呆滞的、机械的、在死寂中慢慢苏醒的生命所演绎：“树林里滴落的雨滴发出空空的声响／……／另有一些人负责／记数它们，站在那里一直在倾听它们的声响／但是和我们一样，也不会流泪，不会说话，和不会飞行”（《雨过天晴》）。
  这些生命似乎有着快速的传染能力，慢慢地蚀掉了人类对美好生活的向往与追求。诗人发现了这种可能，他似乎是个智者，以不同的身份观察物事、情感、场景所蕴藏的东西，不断地改换叙述者的视角，和思想者的思路，使得我们熟悉的生活出现异化现象，变得越来越陌生，使我们于豁然顿悟后不知所从。
  或许可以这么说，李志勇对身处物质时代的我们所固有的冷漠、封闭、内敛、孤傲的秉性作了如实的记录。他有着这个时代的记录者的一双眼睛：犀利、深邃，且无畏。
  二
  《百年孤独》里斗鸡者普罗登肖·阿基拉尔的鬼魂可以随时随地地出现在生者面前，而李志勇则让死者以另一种形式亲近人类：“水永不消失，可以在固体、汽体和液体之间永远轮回／而张永祥或马富贵却不一样，他们原来是人，现在是两堆骨灰／想一想，他们还曾说过他们是一块石头，是一阵微风／现在他们真的成了它们”（《它们》）。在李志勇的诗歌里，人、神、幽魂是能够和谐相处的。众多神灵存在于我们身边，但从不影响我们的生活，甚至比无聊而寂寞的我们活得更有滋味：“镇上有一个女子在买烟，还有一个在闲逛／她们在这镇上生活了多年／亲眼看着我们家里进出的神灵越来越多”（《绿书》）。
  诗人也能够感受到死者与自己之间存在着必然的联系，却觉得非常正常：“在我身上正渐渐形成的一个父亲／他在那里朝我呼喊，而我无法回答，只能在死后才能和他相见。（《父亲。去世。九五年》）。正是因为对生死看得自然，看得真实，所以在李志勇的诗歌词典里，“死亡”成为一个频频出现的词语。他把它看得很轻，虽然它是正在上演的悲剧，也带着绝望的烙印：“我们点了烟，一边等待一边在一扇大玻璃门前／看着里面一个男人出来，拿着斧子／一下一下，把朋友的尸体剁成了一块一块的／装到一只大铝盆里／……／抬到火炉前，把里面的东西倒了进去／以后的事则没什么变化。我们带走了骨灰／风在火葬场里低声地说着话”（《火葬》）。在诗人看来，死甚至也能解决死带来的问题：“我们难以觉察他是否活了过来，就把他埋在了那里／他真的已经死了／幸亏，我们还没有死亡，可以摆脱这些，直到／摆脱掉他的死亡”（《怀念》）。
  在李志勇的世界里，死者与生者之间并不存在让位关系，而是都在一片天地里呼吸着，回忆着，各有各的欢娱，各有各的悲哀。
  三
  当然，李志勇并不都关注那些晦涩的、沉郁的心灵，他也发现并表达出了对生活的无限热爱。他对两性关系的细节化的描写与本：质性的感悟最能体现这一点：“我的女人在今天下班的自行车流中／开了伙伴一个玩笑，露出得意的神情／下着雪／我感到自己车上的铁架没有任何感觉”（《我的女人》）。
  女性成为诗人世界中的亮色。他常常被这样的现世之爱所打动：“你在饭馆里吃了面，你在买菜时生了气，你／还在我等车时从背后轻轻捂上了我的嘴”（《冬日》）。家庭生活更使李志勇格外痴迷：“我们一起走路时风把裤子吹得紧紧地贴在腿上／我们一起洗衣服时，我说到童年，在山上见到了／麻雀夫妻，乌鸦枕头，还有一树无名的果实／我们拥抱在一起时，不希望有谁看到，也不需要高飞的大鸟来减轻什么／……／我们一起看电视时几次忘了把冰箱门关上／我们一起躺下时都不说话，望着屋顶，在床上／散发着淡淡的光芒”（《夫妻生活》）。
  诗人十分珍惜这相濡以沫的生活，并产生了想把这种抓不住的幸福予以表达的强烈愿望：“空空的房间，我把桌子擦了，我把杯子从这里挪到／那里。我开始写了，我开始写了”（《冬日》）。
  就这样，李志勇也用诗歌这把钥匙打开了一道可以洞察悲喜红尘的大门。
  诗之思（十五则）
  ■　泉　子
  1
  “写什么”与“怎么写”之间的先后重轻一直是困扰着无数写作者的一个问题。或许，它们只是同一事物的两个侧面。就像一棵没有树枝与树叶，和一棵没有根的树一样，它们都缺乏了存在的理由。
  但需要强调的是，诗人最大的责任不在于形式与技术的创新。或者说，形式与技术的创新是诗歌发展的表现形式，是一棵树的绿色的叶子，而不是那根，不是种子。
  古往今来，我们抒写的主题似乎是同一的，爱情、死亡、消逝……但正是我们每个写作者对爱情、死亡、消逝……的认识与李白、杜甫们，与米沃什、叶芝、博尔赫斯们的那些细微而独特的差异才构成了我们今天写作的意义。
  这种差异来自我们的记忆、环境，甚至与科技发展息息相关。正是这种对事物认识上的差异，这些从种子的内部、从树根部伸出的小手，将那些绿色的树叶推出了树枝。
  2
  对于今天的人来说，李白是作为一种符号存在着，博尔赫斯也是。消逝抹去了762年与1986年之间曾经存在过的距离。或许，李白与博尔赫斯是同一个人，他并没有逝去，也从来没有消逝过。他们只是那同一个人的两截记忆，或者说，两种记忆。
  我更愿意将“李白”作为一个集体的名字，那无数的写作者共同留存下来的名字。我们选择“李白”将那无数的名字固定下来，并不必然。
  它是一种叙述的需要。
  诗歌以及诗歌的历史是一条用青石板铺就的小路，我们用那最高处的，有时是拐弯处的一块石板为这条路命名。
  3
  在一次诗歌的聚会上，一位著名诗人反问，在这个年代你还相信朋友？我知道，在这一刻，我们的悲哀是不同的。
  一个优秀的诗人拥有从那致命的虚无与孤独中走出来的勇气。即使这并不可能，但他愿意相信。他相信事物美好的存在，他相信闪电是从天上垂下的绳索，那被闪电撕裂的，镀满金光的云彩是神的祝福。
  这并不是虚幻。
  4
  “创造”是一个凸显人类狂妄的词语。如果说有创造，那在神那里已全部完成。
  我们所有的只是发现。
  发现有两种。一种是第一次印证了前人或他人的经验；另一种是发现并说出了那些从未被前人发现与说出的事物与经验。
  我们所谓的“创造”，应该指的是后一种发现。
  挖掘同样是发现的一种方式。
  诗人的一生正是一次次的语言历险与传奇，并说出了那些他人所未见，所未言。
  5
  细节是多么的重要。
  记得在幼时读到一则禅的故事。禅师让学僧把石块填满一只木盆，然后问学僧满否？学僧答已满。禅师又让学僧加入整整一簸箕的沙子，禅师再问满否？学僧答已满。禅师让学生加入一大勺水，禅师再问满否？学僧再不敢答。
  学僧与禅师的差距正是细节的差距，是这簸箕沙、一勺水的差距。
  6
  细节应该是这水的细小的舌尖，是气、是空、是无。但脱开整盆石块、那一簸箕的沙子，这一勺水又是微不足道的。
  如果细节仅仅为细节，那它同样是可以舍弃的。
  7
  在时间的河流中，上游的浪花与下游的浪花并没有什么不同。而更多的人，把那些下游的，那些后来的，那些更远处的浪花误以为是先锋。
  8
  传统与先锋是并行不悖的，它们和谐地统一在所有伟大的书写中。
  真正的先锋既是对传统的坚守，也是对自身业已腐烂的或者是易朽的部分的警惕与质疑。这也是汉语延续千年而依然保持活力的秘密所在。
  9
  在一首诗歌里，任何的词语与事物都是受到允诺的。那被禁止的只是那些多余的部分，多余的词与字，多余的事与物。
  一首诗一定有着它坚硬的核，所有的词语都服膺于核的力。所谓的顾左右而言他是以这核为坐标原点的。
  我们是多么向往那黑洞般的力量。而我们顾左右的能力也是我们对诗歌拓宽的能力。
  当两个截然不同的词语对彼此的敌意与愤怒被消除，甚至和谐地统一在同一首诗歌中时，诗歌向我们显现了它的神奇。
  10
  就像每个人必然要接受末日的审判一样，我们的诗歌也将接受类似的审判。在那里，所有的诗歌都是平等的，审判的尺度也是统一的。这末日审判，不会因博尔赫斯、米沃什、杜甫的文本而将标准提高，也不会因为一个普通的写作者而将标准降低。
  就像博尔赫斯表述的，在时间的深处，“所有的诗歌都是匿名的”。
  11
  我们多大程度地倾心并懂得去享受孤独，我们就多大程度地接近于一种伟大的生活。
  当我们在漫长的行程中渐渐懂得去享受而不是在忍受孤独时，我们是受到祝福的一群。孤独是神给予我们的祝福。在剩余的时间中，我们愿意是那等待者。
  12
  只有在“出神”的状态中，我才能写作。
  这是一种极度的宁静。或者说当所有的神思都汇聚于一个点（它必须足够地小，这是品质的保证），以致我们以为这是无依无凭、无羁无绊的飘浮之物。
  13
  想象是被遗忘了的记忆，是修补记忆，以“使世界回到——个整体”的力。
  14
  叙事是一种手段，而不是目的。它将我们的诗（抒情）引向更高处，或者，将“思”引向更深入的地方。
  这也是我以为，小说、散文不过是诗歌的另一种更细致的划分的原因。
  如果一个小说家、一个散文作者不能同时是一个诗人、一个哲学家，那么他们的使命将成为一种惩罚。
  15
  记忆与光的抵达方式是相同的，它们的速度相等。
  那些背阴的部分，那些被光忽略的部分对应于我们的遗忘。
  记忆会再一次地拯救那些被我们遗忘了的事物，就像光的一次突然的转身。
  穿过被诗意瓦解的河流（二章）
  ■　雨　田
  记忆或摩天岭
  生机盎然的唐家河，比自由的空气还要透明的河水，和一棵没有生命的枯树就这样如此和谐地融合在我的记忆。生与死，动与静缠绕着白云，远处的雪山银光泛