荒苋绻朋萆仙鸬摹逗汗镌隆罚镉吵龅摹吨蛴耙『臁贰Ｒ蛭运费暗牟⒉皇墙频吹某林赜氡耄皇窍杆ち鞯挠巧恕４拥谝桓龀【翱迹庵值挠巧诵杀爿尤朴谛∷档淖掷镄屑洌骸啊踔亮孔右脖涞贸撩破鹄矗倒迳那矫嫔细猿霭卟档暮奂！Ｋ喜愕陌僖洞敖舯兆牛袷且刈攀裁疵孛埽旅娴穆涞卮叭捶路鹨蛭榷龃罅搜劬Γ徽孔涌雌鹄淳拖褚桓龊廖奚睦细救嘶杷谀抢铩！蹦捍撼跸牡囊雇碓居κ俏潞偷萌萌顺磷恚匝∪〉娜词且桓銎蚍闯５氖苯谧魑耍⑶壹∠改宓孛栊矗锞溆琶乐啵餐赋鲆恢侄床话驳那罢住Ｕ龀ぞ涞挠τ茫路鹗且欢吻崾婊郝那白啵欢位鼗吠吹拟赉Ｔ诿枋霭⒗鏊亢拖亩酱锇屠璧氖焙颍庵钟巧酥杏稚肓诵┬砉谅偕サ钠菰梗骸八堑酱锇屠枋币丫芡砹耍焐舷伦庞辏闹苤换氐醋诺戮猜叨拥慕挪缴Ｔ谙亩蠢矗馐焙虻陌屠柘缘酶裢獠业捅唷Ｋ堑谋龉菰诶孜掷锝稚希酝亩恢本醯谜饧冶龉荽乓坏?8世纪的风格，半是奢侈、半是放荡，而今天就连这家宾馆也显得黯淡陈旧，似乎早已过时。”雨声和巡逻队的脚步声勾勒出了一个惨淡悲凄的巴黎，而这些在主人公夏尔的心里也勾起了一种少有的哀伤情愫，仍然是长句的应用，仿如夏尔的思绪迷失在了这雨声和脚步声交织成的低沉阴郁的背景音乐之中。
  庞克拉齐先生曾半开玩笑地说，“我为我过长的句子道歉，但是我别无选择。”确实，为了保持作品音乐性的持续，作家只能别无选择地使用长句。长句并不代表思维的混乱，相反地它往往标示出一种清晰而强烈的感情、一种挥之不去的迂回婉转。甚至也可以说，恰当地运用长句，也是一个作家成熟的标志。萨冈在这部小说中也大量地运用了长句，尤其是在记叙主人公的心理活动时，长句就像是心灵深处的咏叹。也正是长句勾勒出了在宾馆里等候阿丽丝归来的夏尔、在梳妆台前犹豫的阿丽丝、在草地上不断追问自己的吉罗姆，使读者体味到一种几乎感同身受的忧伤，更引起了读者和主人公之间情感的共鸣。以至于法国总理拉法兰在评价她时说，“弗朗索瓦兹？萨冈是一种微笑，忧伤的微笑。”
  萨冈曾坦言自己并不是一个观察家。但是她细致的感受力却让很多作家望尘莫及：“当我写作的时候，有些十分模糊的观念不时地跳进我的脑海……”也正是这些细腻的感受使她的忧伤情调得以淋漓尽致地表现出来。甚至在描写阿丽丝和夏尔在一夜欢爱之后内心那种茫然的余韵之时，那种细腻的感伤也恰如一池春水荡漾开来：“此时他们正躲在脏乱阴暗的车站餐厅里，点了两杯菊苣，而后两个人都非常惊讶甚至带着同情地发现自己眼前的人有如一个苍白的幽灵，正在吞咽着昨夜炽热的激情。他们从这个餐厅幽暗冷清的角落朝远处望去，遮在玻璃天棚下的站台的尽头跳出了一轮金黄的太阳，这乡野的陌生的太阳映照着整个站台，它并没有让他们想到即至的将来，反而更多地勾起了他们遥远的童年回忆。几分钟之后，他们的火车就要开了，也正是朝着这太阳、朝着绿色、朝着夏天、朝着青草和河流的方向。只是他们还没有注意到这些。”**是萨冈小说中并不避讳的一个问题，她对**的观点也让人耳目一新：“‘做爱’这两个字本身就具有一种诱惑力，只要从字面上把它们分开，就能产生一种文字上的力量。这如此具体、如此积极的‘做’字，和富有诗意的‘爱’字结合在一起，令我倾倒。”在萨冈的小说中，男女的激越之情总是无比的纯真和简单，仿佛这世界只剩下夜的黑和海的蓝，不需要任何面具来遮掩。然而萨冈注重的不是生理细节的描写，而是心理感受的渲染，这便在无形之中使她笔下的**笼罩着一层空灵的忧郁。
  然而书中不乏幽默之笔。天真而幸福的夏尔做尽了蠢事，时常让人开怀捧腹，众多小细节的处理中也都带着幽默色彩。很明显，萨冈要带给读者的并不是忧伤和沉重，而是一种化解的可能。小说的末尾像是一个完满的轮回：被吉罗姆带到夏尔生命中的阿丽丝，又因为吉罗姆被捕的消息而离去，再无音讯。所有的忧愁与快乐，幸福与激情都永远地封存入记忆之中。似乎生命终究都会归于平静。《无心应战》远离了《你好，忧伤》三十年，而阿丽丝就仿佛是成熟之后的塞茜尔。萨冈一生都与内心的忧伤、孤独为伴，也始终在小说中追寻着解脱。五十岁的她把《无心应战》题名献给自己的儿子德尼斯。
  很长时间以来我一直有一个愿望，想翻译一本简单的爱情小说。遇到萨冈是一个偶然。法国《新观察家》杂志有一篇纪念萨冈的文章——《再见，萨冈》。标题简单而亲切，似乎是为了映衬萨冈的为人和她的文风。文章的末尾有这样一段思考：“萨冈给我们留下了什么？当然，留下了她无可比拟的畅销书，但更重要的，是她给我们留下了一个世人皆知的形象。因为在法国，萨冈代表了战后的自由精神。”法国总统希拉克更赞扬她是“为法国女性地位的改善做出杰出贡献的作家”。在法国人的心目中，萨冈是现代女性的代表，她确信自己的才情，骄傲于自己的独立。她的知性
  她的激情，甚至她的忧伤，都影响了一代又一代的法国女性。可以说，遇到萨冈，是一种幸福。
  小说艺术的身份标记：撕裂预先阐释的帷幕
  解华
  2005年3月，米兰？昆德拉的文学随笔集《帷幕》（Lerideau）由法国伽里玛出版社出版，当年即被法国《读书》杂志评为“2005年法国20部最佳图书之一”。这是继1986年《小说的艺术》和1993年《被背叛的遗嘱》之后，昆德拉再次以随笔的形式对小说艺术、小说美学、小说的历史发表自己的见解。该书出版后不久，昆德拉接受了伽里玛出版社负责人安托万？伽里玛的采访，当被问及何以对小说的艺术如此痴迷的时候，昆德拉回答说，“我对小说的艺术、小说的历史的痴迷，源于我对欧洲永志难忘的怀念……”应该说，这个回答意味深长，同时也是阅读《帷幕》这部随笔集一个不可忽略的注脚。
  事实上，在第一部随笔集《小说的艺术》中，昆德拉就已经表达了这种“对欧洲的怀念”。在这部书的开篇，昆德拉援引了胡赛尔及其弟子海德格尔有关“欧洲的人性危机”以及对“存在的遗忘”的忧虑和反思。两位现象学大师认为，自笛卡儿、伽利略以来进入科学、理性新纪元的现代欧洲，一直处于对“人性”、人的“存在（生活世界）”不断“遗忘”中。昆德拉认为这话只说对了一半：如果说欧洲的科学和哲学真的置“人及其生活世界”于“遗忘”中的话，那么，欧洲的小说却正是深入到“人类的具体生活”中，将“生活世界”置于不灭的光照之下。昆德拉认为，欧洲现代纪元的奠基人除了笛卡儿、伽利略还有塞万提斯，近四个世纪以来的“现代欧洲”之所以令人如此眷念，正是因为有了塞万提斯以来近400年的“小说的历史及其小说的智慧”，而“小说的历史及其小说的智慧”正是欧洲精神的精髓所在。
  那么，这种代表了“欧洲精神的精髓”的“小说的历史及其小说智慧”到底是什么呢？从《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》到《帷幕》，昆德拉一直在回答这个问题。其实，早在《小说的艺术》中，昆德拉小说思想的“概貌”就已基本形成，只是在《被背叛的遗嘱》和《帷幕》中，这些观点又被不断地阐述、强调和延伸。从这个意义上说，最新随笔集《帷幕》是其小说思想又一次手法高超的变奏。全书共分为七个部分，每个部分由十来个小标题组成；除了探讨文学范畴的小说本身以外，还有涉及历史、社会、生活、艺术、美学等不同层面的思考。为了对这部随笔集的“主旨”有所了解和把握，我们不妨从中抽出“三条主线”来解读。
  昆德拉的小说史观
  昆德拉的小说史观是其小说思想的基础和出发点。宏观上看，其小说史观是建立在美学意义和人类学意义上的。昆德拉认为，小说的历史是“价值”的历史，只有那些具有一种特有的美学价值的小说，才有可能成为小说史延续的一部分。通过对小说史与人类史、技术史、科学史等不同“历史”概念的比较，昆德拉指出，人类的历史总是没有智慧、没有品位地重复，而艺术的历史、小说的历史则不会，因为重复的小说没有“价值”可言，没有“价值”的小说将自绝于小说的历史。他甚至不无肯定地认为，欧洲将来唯一可以留存下去的，绝不是重复的历史，而是“价值”的历史，即小说的、艺术的历史。昆德拉还指出，技术史和科学史的发展有着自身的逻辑和规律，只在很小程度上取决于人，因而具有“非人性”；而小说的历史与人密切相关（比如，其“价值”尺度离不开人的参与），因此表现出深刻的“人性”。
  在昆德拉看来，塞万提斯的《堂吉诃德》代表着“小说最早的伟大价值”，因为其作品“撕裂了挂在世界面前的、织满了传奇的、魔幻的帷幕”，而在此之前的许多小说家都未能做到这一点。正是在这种“价值”标准下，昆德拉建立起超越于国别和地理学意义之上的“小说的历史”。早在《小说的艺术》中，他就提出了“欧洲小说”的概念。在他看来，小说是“欧洲的产物”，但同时他又坚决反对从地理学意义上狭隘地理解“欧洲小说”。他认为“欧洲小说”产生于欧洲南部，并逐渐超越了欧洲的边界（至少还包括南北美洲）。在《帷幕》中，昆德拉进一步表达了这种小说史观。他反对将小说的历史按国别或地理区域划分。他认为，将欧洲的文学割裂开来、而不是作为一个历史的整体来看待，是一种“无可补救的失败”；同时他还指出，只有处于超越民族、地域的大环境中，小说的“美学价值”才能得到彻底的发现和认识；小说共同的历史使得置身其中的小说处于相互关联之中，使它们在相互延续、彼此映照中免于被遗忘。正是由于小说的历史本身具有某种统一的、不可分割的价值，因此，小说作品一旦从它们的历史中分离出来，其价值就所剩无几了。
  昆德拉的小说美学观
  既然“小说的历史”是那些具有“价值”的小说的历史，那么这个“价值”的标准究竟是什么呢？这就涉及到昆德拉的小说美学观。关于这个方面的论述散布于《帷幕》各个章节中，是昆德拉小说思想中最重要的部分，主要有两个方面。
  一方面，昆德拉从小说的历史入手，通过对作品的考察和分析来表达自己的小说美学观。昆德拉将“小说的起源”赋予塞万提斯的《堂吉诃德》。在他看来，世界是化过妆、戴上了面具、被预先阐释的世界，是被“一道魔幻的、织满了传奇的帷幕”遮闭了的世界；而塞万提斯在《堂吉诃德》中表现出的“怀疑精神”、对“真理的相对性”的揭示，恰恰撕裂了这道悬挂在世界面前的、预先阐释的帷幕（随笔集的题目正源于此），让世界露出了它本来的面目。这一“破坏性的举动”则在小说的历史中被延续下来，成为小说艺术的身份标记。昆德拉的意思很显然：那些没有继承塞万提斯这一“破坏性举动”的小说没有价值可言，终就自绝于“小说的历史”。此外，他还剖析了《包法利夫人》中“琐事的力量”，《安娜？卡列尼娜》中对“非理性”的揭示，《白痴》中极为紧凑的事件描写所形成的一种“史诗般的美”，以及卡夫卡小说对“现实主义文学”的“逼真性”边界的跨越，等等；所有这些小说都凭借其新颖的美学价值成为小说历史的一部分。
  另一方面，昆德拉从小说本体论出发表述了自己的小说美学观。昆德拉认为，小说并非是一种文学体裁，它具有与其他艺术不同的起源、历史、道德、开放性以及与作者自我的关系，应将其视为一种特别的、独立的艺术。他十分欣赏菲尔丁对小说概念的定义——一种“散文的、喜剧的、史诗的写作”。他指出，“散文”一词并不仅仅意味着一种非诗律的文字，它还意味着表现生活中具体、日常、物质的一面。他将荷马和维吉尔史诗中的人物与塞万提斯笔下的堂吉诃德作比较，然后指出，前者描写的人物不是按照他们本来的样子去描写，而是按他们应该成为的样子去写，以昭示后代；而塞万提斯却把生活的本来面目展现在世人面前。昆德拉指出?