碓凇渡虾Ｎ难А?000年8期的《纪念碑》获得中国小说学会举办的“2000年度中国小说排行榜”中篇小说的8名。在他的作品《沙家浜》引起争议后，他也感到很大的压力，在谈到创作缘起时，他说：“京剧《沙家浜》给我的总体感觉就是一个女人与三个男人的关系。在以前的创作中，这种关系表现为严肃关系，而在现实生活中，只有这种关系是不正常的，还应有夫妻关系以及另外的人性化的关系。因此，能不能将他们可能存在的这些人性化的关系虚构出来，进行新的创作。我想在小说创作上我是有这个自由的，因此就写了。”他否认创作是为了用两性关系、三角关系来吸引读者的眼球，他认为自己所做的只是将人物之间的人性化的关系虚构出来，他还这样解释自己的作品与京剧《沙家浜》的联系：“小说《沙家浜》中的几个人物只是和原创中的人物名字一样，发生的大背景一样，其他的跟原创作没有任何关系。”
  有关对小说《沙家浜》的看法，此后的批评意见一直不断。郝铁川在题为《小说＜沙家浜＞不合理不合法》（《文汇报》2003年4月25日）的文章中，有针对性地指出：　“小说《沙家浜》，把家喻户晓、智勇双全的地下交通员阿庆嫂，描写成了‘风流成性，可以使人丧失理智’的女人，他既是伪军司令胡传魁的‘拼头’，又是新四军某部指导员郭建光的‘情妇’，郭、胡还联手抗日等等，不一而足。据该小说的作者和编者辩解，他们这样做，一是不满于《沙家浜》原剧中表现阿庆嫂、郭建光之间的‘革命关系’，而是要表现他们之间‘人性化’的关系；二是在小说创作上，他们有自由写作的权利。我认为，作者的这些理由既不合理，又不合法。”论者认为，“说其不合理，是因小说作者既要搬用名著标题，又要低毁名著内容。”　“说其不合法，是因为小说《沙家浜》已违反了我国现行民法，以及现代多数国家民法所规定的‘公序良俗’的原则。阿庆嫂、郭建光这两个人物，在人们的心目中，已成了勇敢和正义的化身，从某种意义上甚至可以说，他们已经成了我们民族精神的象征。把正义果敢的阿庆嫂描写成风流成性的‘潘金莲’，把抗日军人郭建光描写成‘奸夫’，这就极大地践踏了为绝大多数人心理认同的民族精神，而正是在这一点上，它违反了当代民法‘公序良俗’的原则。”郝文发表之后，董键、丁帆、王彬彬随即以《“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族精神”吗？》（《文艺争鸣》2003年第4期）的文章，与郝铁川进行商榷。董键等三作者表示，他们无论是对样板戏《沙家浜》，还是对小说《沙家浜》，都“不欣赏”，但认为无论如何“这是一个文学问题”，“任何在政治上和法律上‘上纲上线’的做法，都是荒谬的。”针对郝铁川的改编“不合理”的说法，董键等人的文章列举了大量事例说明八个“革命样板戏”，“个个都是原作的‘结构’或‘改编’。”“既然《沙家浜》等‘样板戏’可以根据江青们的政治需要而对原有作品大加改写，那今天的小说《沙家浜》对‘样板戏’加以改写就没有什么特别不可以；如果说小说《沙家浜》的趣味低下，那么，体现了江青们政治需要的‘样板戏’，其趣味恐怕也不能说很高，而要说明小说《沙家洪》对‘样板戏’《沙家浜》的改写特别大逆不道，就首先要证明作为‘样板戏’的《沙家浜》，至今还是受到国家法律保护和神圣不可侵犯的特殊理由。”针对郝铁川的“不合法”的说法，董键等人指出，“《沙家浜》作为曾经最走红最有影响的‘样板戏’之一，在剧情编造和人物塑造上，都是非常典型地体现了江青们的‘斗争哲学’的‘文革精神’的。”“在今天还认定‘样板戏’代表着所谓‘公序良俗’和‘民族精神’是分外荒谬和可怕的。”
  小说《沙家浜》的出现与有关其看法的相持不下，有文学创作上涉及如何改写原作的问题，可不可以“戏说”的问题。显而易见，小说《沙家浜》的作者并未郑重对待改写一事，写作中含带了不少“游戏”的成分，因而说不上对原作有创造性的拓展，相反还表现出某些媚俗的姿态。但这确实只是文学范畴的事情，把事情扯到文学和创作之外，并上升到“政治”和“法律”的高度，背后潜藏的还是关于“样板戏”的看法。依然尊重“样板戏”的，自然反对这种游离原作精神的改写；而厌恶“样板戏”的，则并不把问题看得那样的重大。事实上对于“样板戏”，至今仍有不同的看法见诸于报端，有关这一问题的争论显然远未结束。
  池莉：有了快感你就喊
  《文学自由谈》2003年第5期
  以《来来往往》、《生活秀》著称的作家池莉新作《有了快感你就喊》，由中国青年出版社出版。这是池莉新年里的新突破，她把目光转向了同龄人，．又第一次以性别为切人点，写了城市中年男女的所思所想，特别是书名相当直白、大胆。记者日前电话采访池莉，她说书名并非刻意而为，而是包含十分严肃的内容。
  男人一定不写坏
  《有》一书实际上收录了池莉最新创作的两部中篇小说《有了快感你就喊》、《看麦娘》（都曾发表于文学杂志）以及这两部中篇的创作日记。《有》写一个备受压抑的窝囊的阳刚男人卞容大，《看》写一个寻找失踪干女儿的妇人易明莉，创作日记则分别反映出两部作品创作过程中池莉自己的生活状况。
  池莉告诉记者，她一直喜欢关注那种复杂的人生矛盾，关注那些比较集中的人群中各种冲突比较集中的阶段。“虽然每一个作家每写一部作品都在寻找新的形象、新的刺激，但这种刺激绝不是表面上的，而在于内心。我不是为了写一个男人，才去写男人的。其实十几年里，我一直在观察中年人。年轻人相对于中年群体而言，有着更加自由解放的资本，而中年人的这种思想开放程度就相当有限了，他们的观念已很难改变，他们所受的重重压抑非常明显。但是，当代男人很少有人去写，而已有的很多对于中年男人的描绘都是不准确的，甚至带着低毁，带着肮脏。脏或者糙就是男人吗？！”于是池莉一直在找一个通过自己观察、积累，自己理解的视角去写男人形象。《有》一书的写作，超出了池莉自己的预期值。“我可以写好一个男人！”
  书名一定要上口
  《有》一书最早的书名叫《东方青苔》。池莉先写下书名，再开始行文。但在写作过程中，她越来越觉得书名得改。有一天她的写作状态特别好，一直到晚上十点才觉出饿，然后她香香地吃下一碗方便面，一杯酸奶，就在那一瞬，她想到一句军中格言：有了快感你就喊！那是越战时每一个美国大兵行囊里，印在火柴盒上的句子。“这是一句充满阳刚之气的格言，是男人们所追求的精神状态。中国男人需要的就是这种精神。”
  有了快感你就喊，这个句子很上口，但其刺激性也够强。池莉说，她惟一的希望是，不要被狭隘地理解，被庸俗者望文生义，以为“快感”是狠裹之词。它是人性的、自由的、坚定的，甚至是悲壮的。
  改编一定不掺和
  影视的传播力量有目共睹，而池莉的小说也很受影视的青睐。那么如果没有影视的作用，池莉会不会有今天这样出名？
  对于这个问题，池莉的态度非常平静。“我这个人不喜欢热闹，那些事情都太热闹了。事实上我的每一部作品出版后，我都收到大量信件，表扬和批评的都有，但他们都是读者，是关注我的写作的人，看的是我的文字。所以我一直都特别看重我的读者。作家是否因影视而更加出名，这是不可推测的，因为也许影视作品已经面目全非，也许它给作家的文字带来的还是副作用呢。”
  人们一定注意到，对于把自己的文字改成影视，池莉自己没有做过，以后她不打算去做。
  写作一定要孤独
  在池莉的创作日记中，我们可以见到一个亲近的作家本人。知道池莉写作时一定要找一个清静地方，修行一样地关闭自己；知道她也整天为家人、家事，为孩子、为装修而忙里忙外；知道她自然地保持苗条不是为了身材，而因为那是一种状态，让自己常有神来之笔的状态？？池莉说，“创作日记的收人并不是所谓要展示一个真实的我给读者看，事实上每一个人都不可能把自己的‘真实形象’展示给别人，我也从来没有想过人有什么‘真实形象’可言。它们反映的是我的创作故事。”
  “对于我作品的好坏评价我并不在意，说我更适合写什么题材也无所谓。我不是一个太有社会能力的人，有时人家给我的作品评了奖，让我自己去领奖，我去了，但是我坐在那里真是‘恐高’一样，很尴尬，手脚都不知道怎么放。我对自己的要求很简单，按照自己的生活方式生活，保持好写作状态，对于日常积累下的题目，想好哪一个就写哪一个。”　　　（孙红《北京展报》2003年1月9日）
  毕飞宇：内心是作品的长相
  《文学自由谈》2003年第5期
  我对创作激情是克制的
  记者：读你的小说，比如《玉米》、《玉秧》之类，我有这种感觉：似乎看见你的嘴一直在动，不断地说啊说，好像小时候听人说故事，说得很沉稳、很“老实”；而在另外一些比你年轻一些的作家的作品里（比如最近一个叫李师江的作家），我似乎更能感觉到文字的流动，故事本身在自我敞开，说故事的“嘴”于有意无意间被隐藏了。不知道你个人对这两种不同的阅读感觉是否有所感触，比如在你作为读者阅读自己的作品与别人的作品的时候？你是否认为这是小说语言艺术的某种演变？
  毕飞宇：这是一个非常技术化的问题。从小说的操作方式上说，小说大致上是由两种方式完成的，一种是叙述，一种是描写，从小说的语言形态上说，小说基本上也是由两种形态完成的，一种是书面语，一种是口头语。我可以这样对你说，如果你问我是如何写作的，我会告诉你，我习惯于用书面语的语态进行叙述。选择什么样的方式，这里头没有好坏之分，它完全取决于一个作家个人的好恶，或者说，审美趣味。你的话说得很直观，但是有趣，你说你似乎看见我的嘴在动，这可能和我偏重叙述有关。我有一个非常固执的看法，我判断一个作家技术上的好坏，几乎就是从他的叙述能力上来判断的。有些作家其实很不错，但是叙述不太好，我就不那么喜爱。这完全是我的个人口味。但是有一点我想强调，如果你说你似乎看见我的嘴巴在动，就由此判断我在用口语进行创作，这我就不同意了。简单地说，我们不能把口语化和口语写作混同起来，口语化我同意，而所谓的口语写作，在创作上是很难施行的，充其量只是一个姿态，是作家的一个造型。如果真的有所谓的口语写作，新文化运动就毫无疑义，现代汉语也毫无疑义。
  记者：我很喜欢你的小说中一些突兀的“闪光点”，比如在《玉秧》的开头两段中出现类似于“这个小裱子一个星期里头都‘不方便’了两回了，都成自来水的龙头了”这样的句子，我能从中“嗅”出你的一些休眠火山般的激情，就好像一个侃侃而谈的非常老实巴交的老农，突然从他嘴里蹦出几句快慰的话来。你是否也是在有意这样设置一些发泄的渠口？
  毕飞宇：一般来说，我对创作激情是克制的，这倒不是我这个人天生压抑，而是我吃够了放纵的苦头，经常回头重新写。我说过，创作的冲动和冲动的创作根本就不是一回事。我们要分开，激情是激情，表达激情是表达激情。人的内心有他的情绪节奏，但是，作品有作品的节奏，这里头一定要调节好。这不是一个理论上的问题，而是创作上的问题。
  我不想做出饱经风藉的样子
  记者：你是贫苦农村走出来的吧，看你的小说题材，多数都是表现农村的。说说你的生活经历如何？
  毕飞宇：我生于1964年，那时候的中国哪里不贫苦？中国人刚刚能吃饱肚子。比较下来，我的童年很幸福了，我不想做出一副饱经风霜的样子。关于农村题材，这里头有一个误解，我的农村题材作品影响要大一些，所以外界有了这样一个看法。我在城市生活了20多年，这20多年的生活给了我一个判断，除了有限的几个发达城市之外，大多数城市人在基础心态上依然是农民式的，包括我自己。我们的身上有农民的精神。不少研究思想的朋友说，不了解中国的农民，就不可能从根子上了