谎蜃磐晟频纳桃稻绯〉姆较蚍⒄埂Ｊ率瞪希?003年民间资本在戏剧领域的活跃不只是在剧目上，独立的民营剧场也已经出现。北兵马司剧场于2003年1月10日正式投人使用，它的资金来源完全是民间资本。没有政府对文化事业单位的资助，反要交纳高昂的场租；没有院团的生产固定供给，也就决定它的运作上必须更为主动，主动制作戏、推广戏。它的存在，客观上起到了活跃戏剧的作用。
  在另一个演出活跃的城市上海，戏剧生产状况也与此类似。自1995年上海人民艺术剧院与上海青年话剧院合并为上海话剧艺术中心起，它一直坚持行政管理与艺术生产相分离的运作模式，在上海戏剧界一直是主导性制作演出团体。2003年共制作演出了11部戏剧。但成立于1994年的现代人剧社也不甘落后，2003年他们制作演出的戏剧也有6部之多，在上海的戏剧市场上一样占据了重要的位置。
  民间资本介入到戏剧生产中，活跃在主流院团之外，在国外以及港台实在是太平常的事情，只不过大陆的戏剧生产方式一直以来都比较单一，给民间的介入造成的阻碍也一直比较大。其实，民间的活跃是对院团的刺激。我们可以想像，如果没有民间制作的演出，2003年北京的演出市场实在是很寂寞。但是，民间资本投人并不能取代院团这样有国家保护的戏剧生产。必须认识到，民间制作存在着相当大的问题。
  首先，相对于院团制作，民间制作的资金投人还是比较少，相应地在制作上就比较粗糙，这会具体地落实到戏剧演出中，有时就会成为戏剧的致命伤。比如说，因为资金少，舞美这一块的投人会非常受限制—　不要说小剧场的戏剧有时让人觉得布景寒酸，即使是大规模的商业戏剧，制景也都比较简单粗糙。另外，在演员的选择上的余地也比较小。许多民间制作的戏起用的都是非职业演员（职业演员多数去拍电视剧去了吧）。虽然起用非职业演员在现代戏剧上并不算过错，但大多数的非职业演员缺少基础的表演训练，呈现出的表演状态也就很难是良好的。即使是大规模的商业戏剧，除去一些主要演员具有与其表演水平接近的明星效应外，其他的许多次要角色也多起用非职业演员。表演上的参差不齐是其中的一大弊病。而且，民间制作演出的戏，不管投人多少，不管目的是挣钱还是艺术探索，周期相应都会比较短。戏剧是需要各部门共同合作完成的，周期短，合作的时间也短。经常会见到在一场演出中，灯光、音响不到位，这就是彼此的磨合期不够长的缘故。像在2003年引起各方关注的两个版本的《赵氏孤儿》，如果没有北京人艺与国家话剧院这两个资源雄厚的国家院团的背景，怎么可能精雕细刻到如此细致的地步？又怎么可能成为2003年最受关注的剧目呢？
  其次，有关民间资本投人戏剧的管理，并没有完善的制度。现在的很多情况，是依赖投资者、制作人以及演出者之间私人友谊。在一个牵涉面如此之广的戏剧生产领域，友谊并不是保障。其间，主要又是依赖制作人这个中间环节的控制力。控制的好的，还有下一次合作的可能；控制不好，只能是一次投资，下不为例。这样做，伤害的不仅是投资者的热情，更是戏剧生产的良性循环。
  另一方面，政府出于对扶持戏剧事业的良好考虑，对院团的扶持与保护，却往往使得院团只求早涝保收，宁可放弃戏剧生产。现在许多地方院团，每年出于评奖的目的才生产一至两部戏，这已经是老生常谈。或许正是为了刺激戏剧的生产，才会有类似于北京儿童艺术剧院如此强有力的改革举措。不过，　“股份制”是一种方式，重要的还是如何具体的实践。像北京人艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心，虽然并没有股份制的外壳，国家每年也会有行政拨款，但它们在管理与营销上也在往市场运作的方向上努力着。像北京人艺成立演出中心与票务中心，就是在国家保护的前提下往市场化的方向做出的有效试探。
  因此，就目前戏剧的生产状况来看，院团与民间资本应该是互补的。政府在保护院团的戏剧生产不受损失的前提下，也应该鼓励院团在逐步适应市场化的运作规则；对民间资本，也应该逐渐规范，使得它的资金来源更为充分，同时也要有相应规模的管理体系，保证资金的良好运转。
  戏剧的市场与商业的戏剧
  市场经济促进了文化体制改革的步伐，同时它也必然拓宽了戏剧的市场。戏剧的潜在市场对戏剧的生产充满了诱惑。在这种前提下，商业戏剧的概念再一次掀起波澜。在戏剧传统比较发达的国家，商业戏剧的概念以及整个运作方式都比较成熟，但就国内目前的戏剧现状来说，“商业戏剧”也就是最表层的概念移植，它的整个内涵与操作并不成熟。也因此，目前或者只能由“非商业戏剧”这个对立面才能确认商业戏剧。相对于非商业性的戏剧来说，商业戏剧的目标比较直接，就是市场效益。
  讨论2003年的商业戏剧，在市场上很热闹的商业戏剧有这么三部：《亲戚朋友好算账》、《疯狂短信》、《想吃麻花现给你拧》。为什么单拎出这三部戏剧作讨论，是因为这些戏剧都是民
  间资本在投人，不像院团的资金有保障，它们必须直面市场的竞争与压力，而且他们在宣传上也是强调自己的商业性，而绝不会口口声声把艺术挂在嘴边。
  这些戏剧的共同之处是定位在“喜剧”的格调上，但其实它们离真正的“喜剧”还差着十万八千里。它们的基本特点一是“明星＋搞笑”，剧本的创作上要突出明星在戏剧中的作用（《亲戚朋友好算账》的明星是陈佩斯、《疯狂短信》突出的是说相声的杨少华父子、《想吃麻花现给你拧》要推的是在青年观众熟悉的节目主持人何炯），并不强调作为戏剧的完整性；二是整部戏并不具有戏剧起码的结构。这些戏像是（或者直接就是）设计好了的几个场景，可以让观众喜爱的明星们以不同的搭配方式一起演了几段小品，再用若隐若现的故事把这几个小品串起来—　可以说有故事，但基本没有结构。演出靠的是演员放大了的表演来刺激观众。这离戏剧的基本线还差得很远。明星与小品的确都比较有观众缘，但是必须分清楚的是，明星与小品并不保证一场演出具有良好的戏剧性。这两个因素在近些年的有效，却也不能保证就会一直那么有效。如何向着戏剧化的方向转化，也是需要创作者认真掂量的。
  还有一种类型的戏剧也具有比较典型的商业戏剧的特征：从畅销的网络或电影等其他艺术形式改编而来，这其中《爱尔兰咖啡》与《我的野蛮女友》是代表作。《爱尔兰咖啡》与2002年《第一次亲密接触》都取材于痞子蔡的网络畅销小说，同样是胡明的改编，任鸣的导演，只不过制作演出单位由人艺变成了空政。《我的野蛮女友》是从2001年起就开始流行的韩国电影，2003年由韩资公司北京酷奇文化有限公司投资制作。这两部戏剧，并没有太大的明星参与，成本也相应较低一些。与此相类似的是上海现代人剧社的“白领戏剧”，索性把自己的直接对话对象对准“白领”。其戏剧上的特点就是白领观众日常生活的，运作上更为精细一点的是吸收各类的赞助，包括演出用的服装与道具都与广告联系在一起。他们一部接一部地生产，但在整体的风格上没有变化。
  从大的戏剧市场角度来看这两种类型的商业戏剧，短期来看都还能赢得不错的票房。这一方面来自演出公司与票务公司的有效推广（尤其是团体包场是重要的票房来源）；一方面来自于题材本身已经具备的市场效应。但这里面暴露出的问题也已经很清楚：简单与重复却是它的致命伤。依靠营销的手段本身并没有任何错误，但相应的，戏剧作为产品也应该具有它独立的艺术品格。商业戏剧是需要依赖包装与营销，但产品本身也应该多元而且也应该具有强大的吸引力。目前这一类商业戏剧最致命的问题是：“商业”只体现在产品在其销售阶段有一套系统，对戏剧的生产的刺激反而是负面的。商业性应该是建立在艺术性逐渐往前推动的基础上，如果只在后一阶段做文章，那么戏剧的生产力只会日渐单薄与萎缩，对戏剧艺术的发展无利，对戏剧的商业性也是非常不利的。
  在2003年，《恋爱的犀牛》在复杂的戏剧市场中算是比较成熟的商业戏剧。（恋爱的犀牛）首演于1999年，当年即获得极高的票房，成为小剧场商业戏剧的典范之作。2003版《恋爱的犀牛》剧组经过重组，更换了两位主要演员，重新演出。10月3～5日在上海话剧艺术中心演出3天，票房超过30万；10月9日至11月3日，在人艺小剧场演出，10月23日，在演出还没有结束的情况下票房已经告罄。相对于第一种类型的商业戏剧，《恋爱的犀牛》对团体票的依赖很少，多数都是观众自发购买的散票；相对于第二种类型的商业戏剧，它的投人小，产出高。它的成功有以下几方面的因素：首先，《恋爱的犀牛》在创作上集合了以孟京辉、廖一梅、张广天、李乃文、杨婷为核心的优秀创作队伍，他们的创作，与观众—　尤其是年轻观众—　气息相通；其次，在经营、宣传推广上，他们有戈大立、杭程、王毅等拥有丰富经验的制作与宣传群体。生产与销售的群体是紧密结合在一起的，而且生产与销售都同样对市场有着清醒的认识。商业戏剧，必须是两条腿同时强壮的。
  从戏剧的市场这一角度来看，“商业戏剧”只是其中组成部分。没人说不大张旗鼓地鼓吹自己是商业戏剧的就不能赢得戏剧市场。在这一方面人艺的情况具有天然的说服力。很难把人艺的戏简单地称为“商业戏剧”，但《万家灯火》在演到100场时票房达到700多万，年底，《李白》37场的票房是230多万—　这么好的票房即使是大赢家《恋爱的犀牛》也望尘莫及。这里的原因很简单，人艺这个团体在戏剧创作上的深厚根基，演员出色的表演，以及人艺演员靠着自己的演技培养出来的扎实的明星效应，再辅之以运作良好的推广、销售系统，怎么会没有市场呢？因此，相比商业戏剧而言，戏剧的市场是更为开放的，它的大或者小取决于创作者怎样进人这个市场，以及想在这个市场上立足多久。
  《赵氏孤儿》：直面“本土化”的实践与理论难题
  中国现代戏剧的百年历史，就是在“两度西潮”背景下的本
  土化的历史（“两度西潮”是台湾戏剧理论家马森提出的概念，指的是20世纪初西方写实主义戏剧与中国戏曲的碰撞以及20世纪80年代开始的大陆与台清几乎同步接受西方现代主义、后现代主义戏剧理论的影响。）。北京人艺在众多戏剧团体中的确是一枝独秀。经过焦菊隐那一代人的共同努力，一种融合中国古典戏曲艺术风格以及西方现代戏剧思想—　尤其是前苏联戏剧理论观—　的“人艺风格”，的确是人艺（或者是中国当代戏剧）最可宝贵的资源。不过，这笔资源也让后继者生活在前辈的阴影中难以有新的创造。2003年，人艺自己制作演出的戏剧有5部，其中有4部是新戏，但在这些新戏中，也惟有《赵氏孤儿》这一部在原来的基础之上走出了创造性的步伐。
  无独有偶，国家话剧院2003年也推出了原创剧目《赵氏孤儿》。国家话剧院成立于2002年，创院大戏竟然全是改编的国外经典剧目。2003年，国家话剧院也力图在原创上做文章，却无奈“原创”不知道怎么就那么难。《故事新编》、《恋爱的犀牛》属于老戏新排，从2002年年底一直修改到2003年的大戏《叫我一声哥》，既不叫好也不叫座；惟有青年导演田沁鑫在这一年推出的戏剧作品《赵氏孤儿》连接传统与现代、民族与西方，显现了国家话剧院作为“国家剧院”应该起到的移风易俗的文化作用。
  两个《赵氏孤儿》题材均取自元杂剧。《赵氏孤儿》自元代以来，许多剧种均有改编本，一直是戏曲舞台上的重要剧目。2003年，这两个《赵氏孤儿》先后在首都剧场、儿童剧场登台（人艺版的《赵氏孤儿》首演于4月15日，后因非典演出三场即结束，于10月重新演出；国话版的《赵氏孤儿》作为“国家话剧院上海演出周”首演于上海，后于10月18日一11月8日在北京儿童剧场演出。），不仅在戏剧界，也在社会各个领域引起了广泛讨论。在10
  月中旬到11月中旬，这两个版本的《赵氏孤儿》演出期间，不仅吸引了各类媒体普遍关注，相关的讨论会?