事件等等，这些都在2003年的汉语诗歌中，受到诗人们以诗歌的方式的关注。
  在一种拓展现实的诗歌理想中，我们看到，不同群体、不同风格取向，以及不同年龄层次的汉语诗人们，是如何在个体的诗学脉络中，发现生活中的诗意的。清平的《东门行》、《续东门行》，可谓古诗十九首的现代版，写了一个被生活所逼的下岗工人即将挺而走险的内心独白。孙文波的“现实”，比如他发表的《走神》、《诙谐曲》等短诗，相对于前几年的作品，更加细密而散碎，但在自我拷问的精神向度上，诗人走得更其深远。非典期间，胡续冬发表的《爱在瘟疫蔓延时》，在全民的身体恐惧症候中，状摹了个人既隐秘又富有普遍性的内心真实。臧棣发表于同时期作品，则将笔触探往处于个人生活氛围的险峻经历之中，从个人的，而非主旋律的意义上，揣摩“天使”等词语的涵义。通过这些个体的诗人丰富的现实，我们或许能够抵达我们时代的复杂性和诗意。
  诗歌在行动，行动的诗歌或许在我们的文化中产生了一定的效力。近年来，诗歌一直处于当代文化的边缘，她在网络上的蓬勃，从某种意义上讲，正表明了她在普及性强的纸媒和视觉传媒上的薄弱。2003年11月｝；｝日，据《南方周末》报道，一部名为《中国先锋诗歌》的电视专题片，近日将在浙江电视台教育科技频道的黄金时段播出。舒婷、芒克、柏桦、翟永明、海子等20位当代著名诗人及其作品，都将出现在这部电视专题片中。电视媒体如此集中地介绍中国当代先锋诗歌尚属首次。《中国先锋诗歌》的主创人员中有不少都是诗人出身，其中有诗人梁晓明、南野和梁健等。梁晓明现在是科技教育频道的制片人。从选择诗人，到制作风格上，这个节目都是一次突破，以至于《南方周末》的报道不无夸大地说：“以电视的方式，推介代表中国当代诗歌最高水平的诗人和他们杰出的诗歌作品，　《中国先锋诗歌》
  是诗歌的胜利，也是电视的胜利。”
  女性诗歌：在注视世界和被凝视之间
  2003年，“女性诗歌”被作为专题或专栏，在一些诗歌刊物上集中发表，可以说是一件值得一书的现象。《中国诗人》第一期以推介女性诗刊《翼》为专题，发表了阿芒、尹丽川、唐丹鸿、翟永明、曹疏影、蓝蓝、燕窝、童蔚、千叶、周琪、莱耳、宇向等12位女诗人的作品。专栏的导语写道：
  汇聚在“翼”周围的是这样一些诗人，她们天然的性别并非她们介入写作生活的前提条件和目的预设，而是在实现她们的写作理想和解除写作中的困惑过程里形成的一种意识支点：因为她们意识到她们面对的是较之于其他目标——诸如艺术的、社会批判的、审美的等等—　远为复杂的现状，过去面临的是书写行为权利的被剥夺，现在面临的可能是性别身份的被利用、歪曲甚至墓改，其间，一以贯之的，是来自男权文化深藏的、毫无反省性的、对女性写作的蔑视态度。
  因而，女性写作作为一种意识的起点，它事实上是和真正优秀诗人所具备的诸种素质相关的，那种对于人类精神构成史过程中存在的内在不平等和压抑性的敏锐洞察力的考验与期待——不仅仅体现在性别文化的配置上，而且也体现在社会文化生活的其他方面。它所希求的包容性甚至可以说是任何一个现代诗人（不管是女性诗人还是男性诗人）都无法回避的精神测试。
  在这个意义上，女性诗歌是风格多样的。既有如翟永明的《马克白夫人》、《雏妓》那样的尖锐的关注女性生存现实的叙述，也有如蓝蓝《自波德莱尔以来……》、《伏羲陵前》的对存在的沉思式的片断。燕窝的《圣保罗的蝴蝶花》、《穿越阳光下的大街小巷》，以幻想使日常生活变形为一种带有尖锐穿透力的超现实景观；童蔚在《最初》中，延续了她诗歌语言简练、准确的特点，而在诗歌的境界方面则日趋开阔；唐丹鸿和尹丽川，一个激情四射，一个冷峭锐利，但都一样具有某种极端性；千叶和莱耳，一个诗行显露出紧迫，一个则表现得舒缓。台湾诗人阿芒对于词语音乐性的把握，使她的诗有一种急促而柔韧的张力；更年轻些的诗人，曹疏影和宇向，则以自己的声音，找到各自对经验的贴近方式。
  《诗潮》3~4期上，以“男人眼中的女诗人”为专栏标题，推出了一辑女诗人诗选，并附有男诗人（或评论家）的评论。除了上文提及的宇向之外，这里发表诗作的女诗人还有：任桂秋、赵丽华、海男、李明月、路也、安琪、安歌、青蛇、陈鱼等。这个专栏的设置，显然将女性作为被凝视的对象，而凝视的发出者则是男性（不是个别意义上的某个男性，而是文化意义上的普遍的男性）。所以，读到男评论家朱先树《关于女性诗歌的随想》中的这几个片断，就不会吃惊或过分气愤了：
  如果把女性诗歌只定位于一种性别话语，显然是过分狭隘的，作为一种性别的自觉于自信总是要和人类历史的发展和社会的觉醒与进步相联系。两性组成的世界总是相互连接和相互依存，否则女性话语或女性诗歌就会失去其存在的真正意义的。近些年来，更有人倡导什么“下半身写作”，甚至个别年青女作者也热衷于“肉体的在场感”写作，似乎不应作为女性诗歌的艺术讨论范围了。
  当今诗坛，诗歌创作正进入一种多元状态。女性诗歌的存在，也只是一种文体类别，女性问题在大多数情况下，只是作为一种社会问题而存在的。如果只把女性写作的某一文本片面拔高并夸大其美学价值，以为整个女性诗歌就只有这一种文本才具有意义，显然不是一种负责任的批评态度。女性诗歌要得到真正的发展，必须融入整个诗坛，以女性独特视角观照社会历史、现实与未来，从而在文学史中才能留下自己应有的位置。
  这两段引文几乎包含了男权体制中一个男性的读者对于女性诗歌的全部误解和盲视，偏见与矛盾。作者以一种训导者的口吻评判、裁决女性诗歌的出路。一方面他认为女性诗歌如果突出了性别，就是一种狭隘，是一个缺点，必须克服掉这种强调性别的写作，融人到“整个诗坛”；另一方面，他又提出，女诗人要“以女性独特的视角关照社会、现实和未来”，言下之意，女诗人又得保持某种“独特的视角”。显然，这里的自相矛盾是无法调和的，所以，所谓“整个诗坛”实际上是一个自认为代表了人类的男性组成的诗坛，而所谓“女性的独特的视角”也只是由男性规定好了的“视角”。
  作为一个批评概念，　“女性诗歌”是对20世纪80年代中后期形成的一个诗歌写作思潮的命名和归纳。这里需要强调的是，“女性诗歌”首先提示了一种批评视角，是一定的批评方法作用下的结果。从一种批评角度界定的“女性诗歌”，于是包含了两方面的意思：一是诗歌中有能被称作“女性意识”的经验；二是这些经验正在被写作者不断地开拓和丰富，并最终以完美的或具有独创性的形式构造，而且，富有独创性的形式还可能构成独特的女性文体和风格。“女性意识”和“女性写作的独创性”都在生长之中，也是历史性的概念。
  《诗刊》第6期发表了女诗人翟永明、周珊、鲁西西、穆青、宇向、沈木懂等以“诗歌中的女性意识”为标题的对话。在这则对话里，女诗人们结合自己的写作经验，对女性诗歌中最常被提到的“女性意识”提供了她们自己的理解：　“我个人理解的‘女性意识’更多的是在个人写作之外，也许可以这样说：是与个人写作紧密相连的一种关注女性命运和反思男权话语的‘意识’。”（宇向）“当以为男诗人称赞女诗人写得好的时候，就说她超越了女诗人的范畴。这些意思都透着表现女性意识的诗歌是次等的诗歌，不像男人的诗就不是好诗。如果女诗人因为这样的称赞沾沾自喜，恐怕诗并未真正理解‘女性意识’的实质。”　（翟永明）“身为女诗人，意味着她拥有着‘男诗人’所可能理解但很可能无法感知和表达的女性意识、女性经验。”　（沈木懂）“每个女性都是一个独特的个体，极而言之，可以说没有什么本质化普遍化的‘女性意识’，重要的是每个诗人都要对性别问题保持敏感。”（穆青）从性别身份和立场的角度，女诗人们还提出，“双性的话语”、“‘中性’的诗质”，重视两性间相互的“影响”等说法。
  她们自己说话，不仅仅用诗歌说话，也用其他文类、其他的方式。2003年，《诗歌与人》主编黄礼孩，与女诗人江涛，继前一年编纂印行女性诗歌专辑《2002中国女性诗歌大扫描》之后，又共同编辑印行了《中国女诗人访谈录》。目前为止，这两本书是目前所见，最全面地收罗了活跃于当代中国诗坛的女诗人的写作和评论的资料。
  《九十年代以来的女性诗歌》一文中，我曾经谈到：我们说到的“女性意识”，实际上更多地强调从女性书写者的角度出发，对生活、生命、现实、记忆、传统、世界等等的一种独特的理解，这些理解很可能不是那么“女性化的”　（如被构造出来的传统的女性特征），而很可能是“雌雄同体式的”或其他特征的。强调女性写作的出发点，和归纳女性写作的成果也不是一回事，更谈不上反过来把归纳了的女性写作的特征作为标准，去限定女诗人们的写作。
  “发现”的诗学
  20世纪90年代末的诗歌论争，曾经掀动了当时稳固而腐朽的诗坛格局，尤其是批评理论所涉及的话语结构。当民间写作、知识分子写作等概念被提出来的时候，整个汉语诗坛似乎面临着一种重新分化和组合的局面。然而，四年过去了，诗坛格局似乎并未出现多大重要的“更新”，或即使有过更新，也不是通过诗歌内部问题的推进而展开的。20世纪末的那场世纪论争更突出的，是表现为部分诗人对于诗界声名的过度看重和对自我写作出路的茫然所致。在这种情形下，提出的一些批评概念，其时效性也非常短暂。
  2003年，一本停刊了十多年的民刊复刊了，这本刊物的复刊不但对于其自身的生长历史，而且也对于上世纪末诗坛论争过去了四五年之后的当代诗坛，都颇为意味深长。复刊后的《发现》收人了麦芒、清平、西渡、臧棣四位同人的诗作和西渡所写的评论。《发现》诗社，是这个同人群体给他们自己的命名，在诗坛论争纷扰的时代，“诗社”的性质带给他们更纯粹的，“诗歌是一种劳作”的信念。诗社同人均毕业自北京大学，臧棣是这个同人诗社的理论柱石，他在《发现》的发刊词中总结了发现同人们对诗歌的一些共同体认。首先，他们认为，诗歌是一种劳作，是语言的探索，语言的劳作先于诗歌的存在。他们不承认任何一种现成诗歌的优先权利。在诗人和语言的关系上，他们力图恢复语言的自尊，在二者间建立起一种平等的关系。
  我们将发现诗歌，也将被诗歌发现；这意味着作为个体的人，我们将被诗歌拯救，而存在将被诗歌提升。
  “发现”同人的写作理想之一，是通过他们的写作为当代诗歌引人某种形式的榜样，并为最终形成现代汉语诗歌的典范形式做出自己的贡献。
  说到底，“发现”同人以他们的写作影响着同时代的诗人们。1998年，臧棣曾和西渡共同编纂过《北大诗选》，为围绕着同一种文化氛围下的诗歌写作，自觉地寻求到一个传统；当时，他们也以他们一贯的谦逊和对人生的澹泊的态度，激励着远离名利之心的当代汉语诗人们。
  与“发现”诗社同人的诗歌理想接近，在2003年，值得关注的另一些青年诗人，出版了他们的诗集。从某种意义上讲，他们也是在为诗歌所发现。森子的《采花盗》是一本诗歌、随笔和评论的合集，是他在写作中“告别泥沙俱下的时代”的转变之后的写作的结集。程小蓓的《一支偷来的笔》收人了她的近年来的诗作60余首，这些诗句质地粗朴，真醇，与我们常读到的那些标榜口语写作的诗作相比，程小蓓的诗风反倒是更加富有日常性和口语色彩。台湾女阿芒的诗集《On/off》是女诗人1995~2002年间的诗选集，阿芒的诗句灵敏如呼吸，诗的展开自然如同流动的溪水。一些诗作在形式上带有实验性。她的诗歌细致地折射出女性诗歌在20世纪90年代以来的新风格实验，也丰富了身体写作的内涵。陈鱼2003年自印诗集《晒梦场》，她很好地继承了20世纪80年代由翟永明等女性诗人开创的女性诗?